В останні два роки бас-гітарист Олександр Піпа відкрив у себе оперні чакри: зіграв в панк-опері ХЗВ «Трояндовий бутон», разом із баритоном Андрієм Перебийнісом та ударником Дейвом Лі створив власну панк-оперну групу @Traktor+Plus, а зараз працює над партією Пауля Целана з нової опери Максима Коломійця «Шляхи знедолених». Тому цілком логічною стала наша розмова про те, як він поєднав оперу із гроулінгом.

На вході у багатоповерхівку на лаві рядочком сидять великі м'які іграшки кольору дитячих снів. «Я живу на останньому поверсі, — попереджає Сашко. — Не важливо, на якому, — просто тисни останню кнопку в ліфтовій кабінці». Кнопка з написом «18» підіймає на 19-й поверх. З цієї висоти зазвичай гарно видно околиці, але тут інший випадок — вікна однієї багатоповерхівки зазирають у вікна інших. Утім, ця квартира і не підбиралася Сашком як оглядовий майданчик. Головною вимогою був мінімум сусідів, аби можна було перетворити одну з кімнат на міні-студію. «Єдиний поганий варіант розвитку подій — що під студією оселиться якась дівчина з немовлям, — ділиться хазяїн. — Так воно і сталося. Але наступного дня після того, як я почав випилювати електролобзиком звукоізоляційну шафу, вона виставила свою хату на продаж».

Маленька студія — єдина територія, де хазяйнує Сашко. На ній він, за власним висловом, «випускає внутрішнього обригана», тобто співає гроулінгом. Усе решта належить його кішкам: кухонні полиці — це набір трамплінів, на ліжку господаря — котяча хатка, єдине крісло з усіх боків оточене металевими мисками з їжею. Поки він наливає котам з пляшки мінералку, на його мобільний приходить смс-ка під звуки істеричного реготу Олени Корнєєвої у партії Наіни (опера Глинки «Руслан і Людмила», сцена зустрічі Фарлафа з Наіною), яка різко налаштовує нас на оперну тему.

— Як давно тебе цікавить оперний жанр?
— Перше знайомство з оперою у мене відбулося на початку 70-х. Я був маленький і втикав у якийсь новорічний вогник. Дуже сильно мене тоді приколола пародія на куплети Мефістофеля, і це захоплення з тих часів… А потім нас із класом водили на оперу. Ясна річ, не сподобалося. Давали щось довге, і не було тих речей, за які я оперу люблю: мало сміялися, мало балакали, мало сольних арій, багато хору. Тобто оперу я люблю дуже вибірково.

— Напевно, це була якась історична опера.
— Можливо, «Хованщина». У підлітковому віці, поки я не пив і не було того білогарячечного стану, Мусоргського, як і будь-якого іншого російського композитора, було важко зрозуміти.

Моя перша дружина колись займалася оперним співом, і навіть вміла співати дві пісні: одна – «Хабанера», а інша — іспанська народна. І от у Парижі у 1991-му, коли в нас закінчувалися гроші, я виводив її на Place des Vosges, і, акомпануючи на зламаній гітарі із трьома струнами, примушував ці дві пісні співати.

— Таким чином заробляли на життя?
— Ну, так, на цигарки, на пиво… А влітку ми ще їздили до її батьків, і тесть був великим поціновувачем опери. Після вечері, коли він був уже такий, як треба, співав Арію Тореадора.

— Тобто «Кармен» тебе супроводжувала всюди…
— Я вважаю, що це взагалі найпопсовіша опера в оперній історії. У тестя була велика колекція вінілів з оперою, і я на касети записував собі збірнички. Найкращою вийшла хрестоматія «Фауста» Гуно — усі хіти ідеально влізли на один бік касети: куплети Мефістофеля, серенада, Вальпургієва ніч... Я потім цю касету використовував по-панківськи як романтичну музику із сюрпризом.

— Що означає романтична музика? Музика кохання?
— Ну так. Вона починалася ніжно, спокійно, допоки увертюра грала. А потім зненацька вступали куплети Мефістофеля.

— Дівчатам подобалося?
— Ні.

— А сама касета залишилася?
— На жаль, хтось із дівчат її знищив.

Загалом наприкінці 80-х (тоді саме закінчувалася ця трагедія в історії світової музики під назвою «80-ті»), не було що слухати. Тому ми як панки слухали з друзями радянську естраду. У принципі, опера так само заходила.

— Яку естраду, до речі, слухали?
— Магомаєва, Кобзона, «Красная роза». Досить-таки уявити, що це дуже цинічні панки слухають, і все стає на свої місця.

— У чому був той панківський цинізм? Це ж не голос протесту, навпаки — певний споживацький конформізм. Ви ж не співали ту музику, а тільки слухали?
— Ну, ми ще голосно ржали. Ми під неї бухали, цинічно коментували. Батьки ображалися, казали, що ми знущаємося з музики їхньої молодості. Могли після свого концерту припхатися додому з дівчатами, які думали: ось, їдемо додому до модних пацанів, буде класний музон… А ми їх примушували танцювати під Майю Кристалінську.

— Такий собі тролінг. А далі?
— А далі окремо була опера, окремо моя рок-музика. Мені навіть не спадало на думку, що я теж колись буду якимось чином причетний до опери, бо ж співати нормально не вмів. Перший експеримент з оперою у нас був із групою «Борщ». Я примусив колег вивчити куплети Мефістофеля, для чого напряму з французької, оминаючи російський варіант, переклав українською текст. Але цей переклад вийшов… як би це сказати, не в рок-н-рольній естетиці.

— Що значить не в рок-н-рольній естетиці?
— Наприклад, не було такого слова, як «паразити». Той фрагмент був написаний 2005 року, а зараз ми з @Traktor+Plus виконуємо куплети Мефістофеля і в оригіналі французькою, і українською. Текст 2005 року творчо переробили під сучасні реалії. Ось такий другий куплет арії: «Золота істота та, сіє чвари наче з хмари, сіє чвари наче з хмари, жменями кривду розкида. Щоб скотину вшанувати, паразити по церквах крадуть мОзги в головах і встромляють туди вату. Люди гинуть за метал, дідько водить карнавал».

— Коли виконуєте французькою, а коли — українською?
— Я фанат оригінальної мови, а українською — під час великих фестивалів.

— Я, до речі, собі зафіксувала, що «Циганська пісня» з «Кармен» у вас виконувалася німецькою.
— Саме збирався про це поговорити. «Кармен» — дуже доступна і дуже гарна опера. Настільки гарна, що аж нудно. У нашому репертуарі три арії з Кармен. Першою ми зробили «Циганську пісню», яку Бізе написав для жіночого голосу. В оригіналі вона занадто гарна і ніжна. От я і попросив Андрія завчити її німецький текст, щоб додати панківського чоловічого єства. «Тореадор» лишився в оригіналі. «Хабанеру» спочатку співали усю — нудно, потім скоротили до одного куплету — теж не те. А потім я вирішив все сам зробити.

— Твоя «Хабанера» кілька місяців була моєю улюбленою композицією, я її і сама слухала, і дітям у школі показувала — що взагалі можна робити з оперою, як це може виглядати. Для мене там стільки культурних прошарків (вибач за культурологічне занудство), адже насправді це стьоб одразу над усім — над лакшері-стилем, над шоу-диригентом Андре Рю, над «Хабанерою» як тим, що виконується завжди і має колосальний успіх.
— І в той самий час над шансоном… Ну і ще можна додати психологічну травму дитинства — цю пісню в радянському російському перекладі весь час крутили по радіоточці і нею зловживали. Причому я ніколи не бачив, хто її співає, але уявлялася така собі товста тітонька.

Але це все не головне. Головне — що донедавна у мене була фобія ближче ніж на метр підходити до мікрофона. І недосяжна мрія — заспівати якусь оперну арію. Я був переконаний, що цього ніколи не станеться. І тут раз — така реалізація. Дуже вдало нагодився дедлайн — День святого Валентина. Якби не він, я б ще й досі з ним колупався, покращував, переспівував. А так вранці прокинувся, і в мене є день, щоб записати і зробити кліп.

— Ти знав, що ти будеш робити «Хабанеру» під це відео?
— Ні. Я скачав десять різних відео. Два з них були найтрешняковіші. Одне потрапило в цей кліп, під друге, з Анною Катериною Антоначі, напевно, зроблю ремікс. Це відео має все, за що я люблю оперу.

— Ти хотів би залучати ще людей до @Traktor?
— Ні, для мене тут дуже важливий формат: саме дует. Це нестандартний формат. Утрьох, із соло-гітарою — так будь-хто зможе. А з Андрієм Перебийнісом у нас інша група. Оперний @Traktor+Plus у нас грає на розігріві в дуету @Traktor. Якщо це «по понятіям» робити, то слід перевдягатися між двома виступами. Я бачив таке в однієї групи під час турне у Франції. Вони зробили фальшиву мексиканську групу з сомбреро, з укулеле і грали самі в себе на розігріві.

— Окресли репертуар оперного @Traktor+Plus . Ми вже говорили про два номери з «Фауста» та три – з «Кармен». Що ще?
— Моцарт — Madamina, il catalogo è questo з «Дон Жуана» і Digi, dagi з опери «Бастьєна і Бастьєн», яку він написав у 14-річному віці. Дитяча арія, але дуже крута.

— Здається, «Запорожець за Дунаєм» був...
— Я дуже люблю цю оперу. За останні п'ять років тричі на неї ходив, один раз — з австралійською групою, яка у мене тоді мешкала. І її гітарист просто плакав. Він був, щоправда, п'яний, але ж плакав. А опера чому геніальна? Вона а) коротка, б) з геппі-ендом, в) дуже красива.

— Там типова така номерна структура, де одна за одною йдуть пісні. Фактично опера з пісень.
— Чудово, просто ідеальна опера. Рік тому ми зробили нашвидкоруч аранжування Каватини Карася, але слабеньке. І тому зараз у мене така виникла ідея у третьому куплеті, там де «випив мабуть зо дві кварти, третя... а де вона в біса та третя?» І тут починається психоделічне нагніталово, що повільно переходить у сцену марення Бориса Мусоргського: «Вон там...в углу... Не я, не я твой лиходей, нет, не я». Це досить відповідальний шматок роботи, щоб нормально їх поєднати.

— Запитаю про естетичний бік «Запорожця за Дунаєм». Мені здається, що та постановка, яка іде зараз у Нацопері, настільки зберегла дух 70-х, що не треба ніякої реінкарнації. Саме це тобі й подобається, як я розумію.
— Ось у даному контексті — подобається. Світлий бік шароварщини.

— До речі, що мені би дуже хотілося у твоєму виконанні почути, то це арію Лаурети O mio babbino caro із «Джанні Скіккі». Це одна з найхітовіших арій, яка є символом дівочості, чистоти…
— Тобто треба робити ще брудніше?

— Це була би абсолютно панківська штука.
— У нас є ще така думка, але повністю не сформована: «Аве Марія» Шуберта (не Баха з Гуно) — її починає Андрій у максимально класичному аранжуванні, а закінчується все... як завжди.

— У тебе є кілька роликів із вимкненим мікрофоном. Це страшний сон чи щось з реальної сценічної історії?
— З реальної, ясна річ, історії, але не тільки. Коли я ще боявся мікрофона, а техніки співу взагалі ніякої не мав, мені треба було співати бек-вокал для масовості, і у нас був один звукооператор, який робив мій голос тихіше у моніторах, щоб я себе погано чув, кричав голосніше і швидше зривав голос. Він сам сидів за пультом з дівчатами і давав їм мій чистий вокал послухати у навушниках, таким чином розважаючи.

— Гроулінг звідти пішов чи ні?
— Ні, це як... Є люди, що ховаються за сонячними окулярами. А в мене, напевно, дитяча травма. Коли я був зовсім маленький, то дуже любив співати. Аж до того моменту, як на уроці співу мене вчителька примусила перед усім класом заспівати «Светит месяц, светит ясный» в занадто високій для мене тональності. І це було таке жахіття... Мабуть, саме з того моменту я більше не міг співати.

— Тобто це психологічний момент?
— Ну так, так, просто психологічний блок, зажим. І я повернувся до співу тільки тоді, коли зненацька розпалася група «Борщ», а за місяць нам треба було вже на якомусь фестивалі виступати. Ми з Альоною, з барабанщицею, за місяць написали з десяток пісень. Я тоді накупив в інтернеті з десяток різних самовчителів вокалу і зупинився на двох. Один — саме для розблокування голосу, метод, яким ділилася якась тітонька, що співає в американському християнському хорі. А другий — це така австралійська бабуся, яка у 80-ті вчила кричати глем-металістів.

— Що таке панк-музика стосовно до гроулінгу? Якщо подивитися ранніх панків, то вони співають майже попсу.
— Мене дуже засмучувало саме поняття поп-панк. Ці всі The Offspring, Green Day… Я вирішив звернутися до коріння, купив DVD з панком 70-х, а там — ще гірше. Коли я був маленьким, і тільки починали грати усю важку музику, люди старшого віку казали: «От ми були молоді — співав Магомаєв, там була мелодія, чути слова, голос. А зараз — що це таке?» І от коли з'явився цей поп-панк, я сам відчув себе ветераном з колодками на волохатих грудях. Ми коли були молоді, то виступали п'яні, хриплим голосом, фальшиво, на розстроєних гітарах, а зараз що? Чор-зна що, а не панк.

— А взагалі, зараз поєднання панку і гаражу в якому можливе контексті?
— Я от що скажу: на якому би фестивалі ми не виступали, картина завжди однакова. Ми починаємо грати — дві третини людей розвертаються й тікають. Проте третина, що лишається, цілковито наша.

Мені дуже подобаються процеси в музиці останнього десятиліття, бо є остаточне розділення на два паралельні всесвіти: шоу-бізнес, де треба видавати широкополосне лайно для того, щоб продовжувати заробляти гроші, і гаражна музика, де люди грають, абсолютно не озираючись ні на які смаки. Грають те, що їм подобається. Із сучасним розвитком інтернету, з цими усіма ютубами така група, якщо вона справді грає щось гідне, має всі шанси на всесвітню популярність. Я зовсім не жалкую, що випав з шоу-бізнесу. Це чудово, це легші гроші, аніж працювати на фабриці, але там треба грати те, що ти не хочеш, і не грати те, що ти хочеш. Казати в інтерв'ю те, що ти не хочеш, і не казати те, що ти хочеш. Це постійно давить на психіку. А от гаражна культура...

— І тут у мене виникає питання можливості оцінки якості. Те, що стосується комерційної культури — там зрозуміло, що таке професіоналізм, і його можна виміряти. Можна сказати про довершеність картинки, про якість звуку... А в гаражній культурі — чим гірше, тим краще. Наприклад, ти коли робиш відео під свої композиції, ти намагаєшся накладати якісь фільтри, які примусово зменшують його якість, змінюють темп тощо.
— Це так званий low-fi. Мені подобається сирий матеріал, у якому, можливо, менше якості, але більше енергії, ніж те, що з ним потім відбувається у процесі мастерингу. Ось нещодавно читав на американському звукооператорському форумі: є такий відомий гуру звукозапису Стів Альбіні, якому дали зводити альбом групи Nirvana. Результат замовникам не сподобався, записи дали іншому. І звукооператори на форумі сперечалися, який варіант кращий. Хтось написав, що йому роботи Стіва Альбіні взагалі всі подобаються, бо вони всі звучать як демозаписи. І я дякую, що це було так сформульовано: мені теж подобаються записи, які звучать як демо, бо воно живе. А ось зализані всякі треки, де музика рівняється під метроном, проймають набагато менше. І саме тому ця пісня Bloody Hell записувалася на чотири канали на касету.

— Слухай, але в цій пісні насправді Bloody Hell...
— Якщо з французьким акцентом, то Бляді Хел...

— У ній текст такий, що має вражати і має бути страшно людині, але при цьому відчувається певна іронія стосовно цього тексту. Взагалі ти здатен працювати із чимось без іронії?
— Схоже, що ні.

— Все, що ти робиш в @Traktor, це так чи інакше — різні жанри, але під таким фільтром іронії.
— Ну і не тільки в @Traktor, і не тільки в музиці. Воно так усе життя. Єдине що, @Traktor — це нарешті той формат, де мені взагалі не треба іти ні на які компроміси. Жодних обмежень. І тут вже все іронія... До того ж я фанат мінімалізму в тексті. У пісні Bloody Hell окрім цього словосполучення немає інших слів.

Більшість рок-музики музиканти пишуть, коли у них якесь яскраве враження від іншої музики. Не те, що вони її здирають, а просто у них позитивне враження. Bloody Hell з'явився завдяки каналу CNN. Там постійно крутили якусь рекламу з Арабських Еміратів, у якій лунала пісня арабською мовою з пафосним приспівом, у якому мені чулося Bloody Hell, що в перекладі з англійської — «чорт забирай». У 30-ті роки був мюзикл Dancing cheak to cheak. Я навіть хотів із нього сет вставити — починається Heaven, I'm in heaven, а потім — Bloody Hell.

Тексти для рок-музикантів у 95% — неприємна необхідність. У мене є стара пісня «Бізнес є бізнес». Якось вмикаю новини і чую першу фразу: «Що поробіш, бізнес є бізнес». А я саме мучився, текст потрібно було написати – і ось подарунок.

— Тобто розповіді про те, що для натхнення рок-музиканту потрібні «секс, наркотики, рок-н-рол» — лише балачки?
— Підхід «секс, наркотики, рок-н-рол» є не тільки в рок-н-ролі, він усюди. Ось півтора роки тому @Traktor був на волонтерському концерті, який загалом виявився вечором джазу. І після нього — повна гримерка п'яних в зюзю джазменів. І ми з Дейвом в куточку — панки тверезі — скромно сидимо. На тлі джазменів виглядали як ботаніки. Тобто все відносно.

— До речі, я так зрозуміла, що ти футбольний вболівальник. Там абсолютно чарівні в тебе були відео з багато разів повтореним голом Шевченка під ситар, здається?
— Так, це вступ з американського фільму Блейка Едвардса «The Party» 1968 року. Геніальний фільм, один з моїх найулюбленіших, з Пітером Селларзом у головній ролі. І ось він на початку фільму грає на ситарі, дуже смішно. Я давно шукав якийсь привід цей саундтрек кудись втюхнути.

— Ти б сам не хотів написати футбольний гімн або навіть гімн окремому голу?
— Колись хотів, але нічого крім «вирвати очко» на думку не спало, якось так усе й закінчилося.

— Якщо порівнювати це з гроулінгом, з такою «кричущою» творчістю, то коли ти переходиш до футболу, то все розріджується, хмарки розходяться і з'являється абсолютно небесна чиста музика, чому? Це сфера ідеального?
— Це медитація. Але крім того я роблю вокальні вправи для укріплення голосу, і ходити в сектор ультрас на футболі — це просто ідеальна практика. Там же ж постійно потрібно кричати кричалки...

— Ти їх теж кричиш? Які, наприклад?
— «Мы, мы, мы "хохлы", кто не с нами — тем п...ды!» Ще про Путіна, ясна річ. Для вокалу дуже корисно.

Фото: Олександр Чекменьов, з власних архівів