Преданные забвению. Почему советская идеология запрещала фильмы о запорожских казаках

Кадр из фильма "Пропавшая грамота"
Кадр из фильма "Пропавшая грамота"

Практика тоталитарного киноискусства показала, что при постановке идеологических задач авторы легко трансформируют шаровары хоть в галифе, хоть в джинсы, хоть во что только потребуется для пропаганды современных идей

История перенесения на кино­экран тем, связанных с Запорожской Сечью, сродни судьбе самой Сечи: разрушенная империей, затопленная тёмными водами днепровских водохранилищ, преданная забвению и возрождаемая время от времени либо энтузиастами, либо идеологами. Уже сто лет спустя после уничтожения запорожского казачества общее отношение к нему сводилось к вопросу: а были ли вообще запорожцы? Может, это сказочные персонажи? Нет, конечно, жили какие-то лихие люди на порогах, безо­бразничали по-всякому и требовали к себе уважения, но это всё мог и Гоголь придумать с Репиным. Да и чего от него ждать? Он и не на такое способен. Один Вий чего стоит. А эти историки, мол, тоже сказочники ещё те. Взять хотя бы Яворницкого, который воспринимался современниками почти так, как мы сегодня воспринимаем уфологов. Но запорожцы всё равно каждый раз возвращались в народное сознание, становясь актуальными. В первую очередь благодаря так называемому социальному заказу.

Советской исторической науке понадобилось несколько десятилетий, чтобы переварить казацкое наследие и во второй половине 30-х годов ХХ века выдать приемлемый для власти продукт с его адаптацией в тогдашнюю действительность. И только после этого настал час кино.

В фильме "Богдан Хмельницкий" (1941) великолепным было многое: и режиссура Игоря Савченко, и операторская работа, и образы героев, и… выполнение идеологического заказа. К этому времени вариантов у советских историков не оставалось: казачество — это порождение социального протеста крестьянской и городской бедноты, которая убегала в плавни за пороги, создавала там укреплённые посёлки (сечи) и... мечтала соединиться с Россией. Совсем по Гоголю, герои которого перед смертью, став в позу, кричат о том, что "поднимается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему". Только царь стал "красным". Персонажи этого агитационного блокбастера любят собирать митинги, на которых, всё так же выпучив глаза по примеру своих "коллег" из "Трилогии о Максиме" или "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году", говорят о врагах и о том, что нужно с ними быстро сделать. Только вместо маузера у них — шабля, вместо кожанки — вышиванка, вместо галифе — шаровары. Враги всё те же — внешние и внутренние. Внешнего врага казаков, Речь Посполитую, драматург Александр Корнейчук в своих выступлениях ещё до выхода фильма, когда он только писал пьесу, по которой снят фильм, приравнял к современной ему Польше, для убедительности называя её фашистской.

Запорожские казаки на экране, это всегда больше Стихия, чем Люди

В общем, свершилось. С этой кинокартиной в массовом сознании тема запорожского казачества прошла своеобразную развилку, точку выбора ориентиров: или объективный анализ явления с воплощением в кино, или внешняя, эффектная сторона с примитивным делением на чёрное и белое, на очень хороших и совсем плохих. На камне у этой развилки могло быть написано "Налево пойдёшь — в Каховском водохранилище потонешь. Направо пойдёшь — шаровары найдёшь".

Выбор известен. Тем более что шаровары — понятие растяжимое и в прямом, и в переносном смысле. Практика тоталитарного киноискусства показала, что при постановке идеологических задач авторы легко трансформируют эту часть одежды хоть в галифе, хоть в джинсы, хоть во что только потребуется, если историческую реальность и художественные образы использовать как средство пропаганды современных идей. Высокая оценка труда заказчиками (Сталинские премии) и зрителями обещала светлое экранное будущее хоть таким "запорожцам", пусть даже освящённым ЦК ВКП(б).

Несмотря на удачный опыт использования казацкой тематики для целей сталинского государства, некая "кінокозаччина" как направление в киноискусстве не оформлялась. Казалось бы, тематика, изобилующая динамичными событиями, очень кинематографична: лошади, рубка, кобзы, чубы... Тем более что "заокеанские идеологические противники" в эти годы уже вовсю эксплуатировали аналогичную с точки зрения киноискусства тему о покорении "Дикого Запада" — вестерн. Но это "у них". "У нас" решили не углубляться. "Хмельницкий" стал очередным псевдоисторическим супербоевиком советского монументального кинематографа. Казалось, что его задача сводилась к подготовке зрителя к восприятию исторического персонажа, именем которого назовут новый орден. Суворов, Невский, Кутузов и… Хмельницкий. А место вестерна со временем заняли фильмы о гражданской войне. Тоже лошади, рубка, но не оселедцы, а будёновки. Так было надёжнее и воспитательнее.

Шли годы, а запорожцы на экранах не появлялись. Разве что вторым планом. Как в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" или в ужастике "Вий" (опять привет Николаю Васильевичу). И даже то, что в Голливуде экранизировали "Тараса Бульбу", не помогло, как помогла Сергею Бондарчуку американская постановка "Войны и мира". Ему сразу же выделили колоссальный бюджет. Здесь же идеологи решили не будить лиха.

И не будили до 1970 года. Если эпическое полотно ещё могло бы стать деконструктором официальной "шароварной" модели запорожского казачества, то "малые формы" такой угрозы, казалось, не представляли. Иначе как объяснить неожиданное появление запорожцев на экране в начале 70-х годов? И не только в мультипликации с сериалом "Как казаки...".

Почти бесполезно искать сведения о ленте "Чёртова дюжина" режиссёра Виктора Жилина (Одесская киностудия) в справочной литературе. Но сказать есть что. Фильм мог стать прорывом. На глазах у зрителя разворачивается почти полуторачасовой треш в исполнении каких-то страшных людей с усами и казацкими чубами. Они действуют, а точнее, дубасят окружающих в духе современных героев боевиков, опережая логику развития сюжета. Мотивировка у бегущих с каторги запорожцев одна: врага нужно победить. Как — не знают ни зрители, ни сами герои. Всё происходит само собой. Характеры демонстрируются гримасами на крупных планах. Удивительно, но всем этим достигается некая органичность и аудиовизуальная цельность, хотя её и подрывает образ предводителя беглецов в исполнении восходящей звезды Льва Прыгунова. Зрителю говорят, что он сын запорожского атамана и даже имеет образование. Но с учётом сложившегося к тому времени амплуа популярного актёра всё время кажется, что герой появился, чтобы создать среди казаков комсомольскую организацию. И говорит он с ними как-то подозрительно, по-доброму, по-отечески, словно комсорг с рабочими на перекуре. Но это не помогло картине, хотя дети валили на неё толпами, а это основная слагаемая коммерческого успеха. "Чёртову дюжину" не положили на полку. Она была предана забвению после нескольких месяцев проката. Рождения жанра не случилось. И появление через год фильма-шедевра Бориса Ивченко "Пропавшая грамота" это только подтвердило.

Фильм считается продолжением традиций украинского поэтического кино, хотя его отличают и иные художественные признаки. Например — боевика. И с нечистой силой герои по ходу своих приключений всё же встретились (ведь всё по тому же Гоголю снимали, хоть и в переосмыслении Ивана Драча). Такое смешение не могло не породить новое качество — комедию, а значит, оптимизм. Обвинение фильма в "украинском буржуазном национализме" и "искажении образов действующих персонажей классика" было лишь прикрытием. Цензуру испугал именно оптимизм. Именно в него и играли Иван Миколайчук с товарищами, и именно в этом ценность фильма.

"Грамота" была запрещена. Её второе рождение пришлось уже на национальный подъём в Украине на рубеже 1980–1990-х годов. В это же время украинские кинематографисты наконец бросились рыть "золотую жилу". Но ни один из фильмов тех лет об украинских казаках не стал событием. Да и не мог. Скудные бюджеты, разваленный прокат и общий кризис, из которого наше кино не выбралось до сих пор. Событиями стали лишь иностранные фильмы, породившие многочисленные скандалы, "Огнём и мечом" Ежи Гофмана и "Тарас Бульба" Владимира Бортко. Поляк Гофман, уже не связанный идеологией братьев по социалистическому лагерю, наконец смог завершить свою тетралогию по эпосу Генриха Сенкевича, а бывший киевлянин Бортко — выполнить социальный заказ Кремля, продолжив традиции своего отчима Корнейчука, автора сценария обласканного Сталиным "Хмельницкого". Свои принципы он сформулировал во время пресс-конференции после съёмок на Хортице. На вопрос об отношении к словам "его" казаков про русского царя он ответил: "Я же не буду перевирать Гоголя". Сокращения текста, неизбежные при экранизациях, царелюбивых пассажей не коснулись, запорожский мушкетёр Боярский умирал на экране за "Русь-матушку". И когда в Украине предъявлялись претензии по поводу этих лент, оба "творца" отвечали: "А чего же вы сами не снимаете?" А это вопрос практически риторический. Запорожец, при всей актуальности для общественного сознания этого образа, остаётся за экраном, постоянно уступая место другим героям. Но когда кино станет настоящим бизнесом или появится идеологическая потребность в экранизации этой темы, всё встанет на свои места. "Пропавшая грамота" — тому подтверждение. Это не пропадёт.