Живые звуки. Как Алла Загайкевич соединяет гармонию с алгеброй

Сучасний композитор уже не може займатися тільки написанням музики, вважає Алла Загайкевич, композитор, перформер, виконавець електроакустичних творів, педагог, музикознавець, фольклорист, організатор концертів і фестивалів електроакустичної музики.

"Головним руслом" у своїй роботі Алла вважає композицію, створення камерної, симфонічної та електроакустичної музики. З "головного русла" витікають менші "струмочки". Алла Загайкевич каже, що їй подобається балансувати між різною музикою, різними видами діяльності.

Хоч музика до кіно — лише невелика частина її творчості, у 2017 році Алла Загайкевич отримала премію "Золота дзиґа" за музику до фільму "Жива ватра". Її музика звучить у багатьох інших фільмах — "Мамай", "Поводир", "Будинок "Слово".

Про музику до кінофільмів

Розкажіть, будь ласка, як ви прийшли в кіно, як усе починалося?

— Це було давно, ще коли я навчалася у консерваторії. Якось на Андріївському узвозі режисер Сергій Проскурня показав нам на чоловіка, який там виставив кілька картин, і сказав: "Дивіться, це поет. Микола Воробйов". Після цієї зустрічі я почала читати вірші Воробйова, писати музику на його поезію.

А потім Микола Воробйов познайомив мене з Олегом Лишегою та Нелею Пасічник. Неля Пасічник також була студенткою, навчалася на режисера-документаліста, і їй потрібна була музика до кіно. Отак все почалося.

Перший наш фільм називався "Сховок". Це було документальне кіно, присвячене трипільській культурі. Були зустрічі з науковцями, дослідниками трипільської культури. І була зовсім інша історія: Неля брала фотографії скульптур Архипенка, археологічних знахідок трипільської культури, робила із цього колажі і вписувала їх в українські пейзажі. Усе це починало вібрувати між собою, відчувався "генетичний зв"язок" між творами культури, їхній зв"язок із природою.

Сценарій до "Сховку" писав Олег Лишега. Там були його вірші, і ще він випалював із глини свої варіанти об"єктів трипільської культури. Усі ці речі могли видавати якісь звуки. Мені було дуже цікаво саме шукати нові звучання, які могли б відповідати тій культурі. Ці звуки ми записували ще на плівку, у кіностудії. Шукали кут повороту мікрофона, щоби звук був більш яскравий чи менш яскравий. Окрім того, у фільмі була інструментальна музика, я запрошувала музикантів, які імпровізували.

Потім була друга стрічка з Нелею Пасічник, також документальна. Сценарій до неї писав Юрій Андрухович. Вона називалася "Тисмениця" — "Ти с мня ніц" (ти мені ніщо). Фільм навіть потрапив на "Берлінале", і для нас це було просто шоком: ого, що ж ми такого особливого зробили?

Це був початок 90-х. Давно.

Робота над яким фільмом була для вас найскладнішою чи, може, найбільш відрізнялася від усіх інших?

— Якось так виходить, що кожна нова стрічка ставить свої завдання. Але наймузичніший фільм із тих, над якими я працювала, це "Мамай" Олеся Саніна. У нас була ідея створити "звуко-зорову симфонію". Колись Чарлі Чаплін так назвав фільм "Ентузіазм (симфонія Донбасу)" Дзиґи Вертова, у якому всі шуми, індустріальні звуки організовані музично. У нас у "Мамаї" щось схоже, але ми це робили із шумами природніми. Усі вітерці у нас відфільтровані, вибудувані в співзвуччя, у музичні інтервали. Тупіт коня також стає музикою. Тобто всі звуки, які є у фільмі, — це музика. Звісно, що в цю стрічку вкладено дуже багато роботи, музика в ньому має велике значення. Поки що найбільше з усіх фільмів, над якими я працювала.

Ще один дуже музичний фільм — це "Будинок "Слово", який нещодавно ми закінчили з Тарасом Томенком. Стрічка, яка в чомусь імітує німе кіно. Є чорно-білий матеріал — архівні фото, відео з прямою мовою героїв, начитані сучасними акторами. Музичне рішення базується на ідеї трохи божевільної "таперської музики", яка весь час має активізовувати глядача, спонукати його до усвідомлення драматизму подій на екрані, навіть якщо вони мають вигляд мало не кадрів з фільмів Чарлі Чапліна. Дуже не хотілося перетворення стрічки на "суху" документалістику, на просвітницьке кіно, яке має радше інформаційний, ніж емоційний вплив на глядача.

Будинок "Слово" — це споруда в центрі Харкова. Свого часу його збудували для діячів культури — режисерів, акторів, літераторів; але насправді він став пасткою для цих людей. Тут жили Микола Хвильовий, Лесь Курбас, Іван Багряний, Микола Куліш і багато інших. У травні 1933 року почалися репресії проти мешканців будинку "Слово" — масові розстріли, заслання.

Мені хотілося, щоб у музиці до фільму була не тільки трагедія, а й відчуття, що всі ті люди були молодими. Вартувало передати шалений вир життя емоційних, талановитих, у чомусь божевільних людей. Залишити розуміння того, що вони були справді великими митцями, митцями-реформаторами.

На якому етапі роботи над фільмом підключається композитор?

— Буває по-різному. Найприємніше — це бачити сценарій ще на початку роботи. Або коли ще зовсім нічого немає, тільки задум, і режисер із палаючими очима розповідає, що і як має бути. Але буває й так, що робота композитора починається тоді, коли все вже змонтовано. Звісно, коли мало часу, виникає хаос і працювати складніше.

Ви працюєте над новими фільмами?

— Поки що спостерігаю за стрічкою "Крути 1918. Захист", яку знімає режисер Олексій Шапарєв. І буде ще одна, зовсім інша робота — фільм режисера Олеся Саніна "Довбуш". Обидва — художні.

У "Крутах" є інтимні, особисті історії, які відбуваються на тлі історичних подій. Я ще не знаю, яким буде фільм, як усе буде знято, але те, що мене зацікавило, — це сучасний погляд на ту звитяжну історію і те, як вибудовується момент особистісної відповідальності студентів.

У стрічці "Довбуш" буде можливість глибоко зануритися у фольклор Карпат, вивчити традиції гуцульської, бойківської музики. Тут мають бути певні обряди, речі, пов"язані з первісною архаїкою, зі звуками, які виникають із самої карпатської природи. Взагалі, Довбуш — це людина, яка дуже тісно пов"язана з природою. Він жив у лісі, мав небагато шансів на життя, але мусив вижити.

Про композиторську творчість

Майже 20 років ви були учасницею гурту "Древо" — співали, їздили у фольклорні експедиції, виступали на фестивалях. Фольклорна музика впливає на вашу композиторську творчість?

— Я свідомо не використовую фольклор без його тембральної складової. Коли вперше почула автентичний спів безпосередньо від сільських виконавців, зрозуміла, що таке тембр і наскільки він важливий у фольклорі. Наприклад, тембр співу поліщуків із Чорнобильщини і поліщуків із Рівненщини — це зовсім різні речі, кардинально інша традиція. Мене захоплює ця величезна кількість традицій і такий радикалізм тембру у фольклорі. Саме тому й пішла співати у "Древо".

Я не можу написати народну пісню для сопрано із фортепіанним акомпанементом, мені це нецікаво. Але маю електроакустичні композиції зі шматками записів народної музики, є фольклор у музиці до фільму "Мамай" — і там і там чистий фольклор, те, що називається автентичний варіант. Коли в моїх творах є фольклор — буває, що співаю сама, або даю виконувати людині, яка вміє це співати. Є твір "Дихати", у якому є шматочки різних пісенних жанрів. Його чудово виконує Наталка Половинка. Нотний текст цього твору існує, але окрім нот там ще вписано: "елементи веснянок, колядок, колискових". Виконавець мусить знати їх, бути в цій традиції.

Чи можна сьогодні говорити про якісь тенденції у сучасній академічній музиці? Куди вона рухається, якою буде через 10 чи 20 років?

— Взагалі, 10 чи 20 років — це досить короткий відрізок часу, але й за цей час щось змінюється. Мабуть, усе рухається в бік якоїсь універсалізації. Я дивлюся, чим займаються мої випускники: багато людей починають власні проекти у різних напрямках, одночасно вони є і композиторами, і виконавцями старовинної музики, і виконавцями сучасної музики, і нойз-імпровізацій, і якихось сучасних музично-поетичних речей. У мене 20 років тому також не було стільки різних видів діяльності, як тепер.

Окрім того, я бачу, що сьогодні музиканти у своїй композиторській і виконавській діяльності в пошуку певних інтеграційних речей — роботи з медіаартистами, роботи у кіно.

Взагалі, складно передбачити, що буде в майбутньому — в чому людина бачитиме музику, як її переживатиме. Але русло музики завжди має бути відкритим до нового мистецтва, і завжди будуть потічки, які відкриватимуть це музичне русло далі.

Кілька років тому в одному інтерв"ю ви казали про те, що сучасне візуальне мистецтво люди краще сприймають, ніж сучасну музику. Чому так?

— Мабуть тому, що сучасна музика менш інтегрована в місто, у наше повсякденне життя. Її менше помічають. Візуальне мистецтво інтегроване в дизайн, у простір, який нас оточує. Ми бачимо сучасну архітектуру кожного дня, навіть якщо це якісь фантастичні заправки, у яких усе блищить і переливається. А сучасна музика — її ніби немає. Ми їдемо в машині та слухаємо радіо, сидимо в кафе і слухаємо джаз, уявити собі, щоб там звучала музика Лахенмана, неможливо. Тому нове візуальне мистецтво ми сприймаємо більше, ніж звукове.

Ви навчалися в Паризькому інституті IRCAM при Центрі Помпіду. Чим особливе навчання в цьому інституті?

— Цей інститут — проект П"єра Булеза, відомого композитора та диригента. Інститут було створено для наукових пошуків у музичній сфері. Тут величезний колектив людей — техніків, акустиків, програмістів — працює для композитора. На основі вивчення акустики інструментів, акустики звуку, акустики простору, психоакустики (як ми чуємо звук) створюється програмне забезпечення, яке допомагає композитору реалізовувати свої думки в музику. Здебільшого це стосується електронної музики, але інструментальної теж.

Тобто відбувається залучення математики в музику. Насправді зв"язки математики з музикою існували завжди, ще з піфагорійських часів. Людина мусить бачити в музиці якісь пропорції, взаємозв"язки звучань по вертикалі, по горизонталі, інакше не складалась би музика.

Але для мене цей інститут був великою дивиною. Ми звикли до якої роботи композитора — бери олівець, нотний папір, сідай і пиши собі музику. Те, що може бути якась структура, яка технічно допомогає композитору, було навіть складно собі уявити.

Окрім того, IRCAM — це навчальний заклад післядипломної освіти. Щороку на навчання вони беруть 10 людей. В інституті є система постійних викладачів і проведення семінарів. Тут прагнуть охопити практично увесь зріз сучасної музики, щоб до них на майстер-класи приїхали всі найважливіші представники нової музики, люди, котрі придумали в музиці щось нове, революційне.

Після повернення з IRCAMу так вийшло, що перше, що мені вдалося зробити — це заснувати студію електронної музики в Київській консерваторії. Ми створили кафедру музично-інформаційних технологій, виграли грант фонду "Відродження", і у нас з"явилася студія електронної музики. Це все відбувалося як у казці.

Про виконання сучасної музики

Як часто в Україні, і в Києві зокрема, можна почути музику сучасних композиторів — українських і зарубіжних?

— На жаль, у нас не сформована система постійних концертів сучасної музики, вони відбуваються від випадку до випадку.

З традиційних державних організацій, які проводять такі концерти, — Спілка композиторів України. Можливо, у концертах спілки є свої вади, але для багатьох людей вона залишається головним носієм інформації про сучасну музику. Щороку спілка проводить "Київ Музик Фест". Не можу сказати, що це найголовніша музична подія в Україні, але в цьому році 80-річчя Валентина Сильвестрова відзначали так голосно значною мірою завдяки концертам "Київ Музик Фесту".

Із приватних ініціатив — музичне агентство "Ухо". Іноді вражає, із яким захопленням молоді люди цим займаються. Вони організовують дуже цікаві концерти сучасної музики. Нещодавно "Ухо" влаштувало великий Сильвестров-Марафон, на якому було багато виконавців. Цього року поставили дві сучасні опери — "Лімб" і "Хліб. Сіль. Пісок". Хоча шкода, звісно, що ставились не українські опери.

Взагалі, з виконанням саме української сучасної музики, складно. На жаль, ми досі думаємо, що все закордонне найкраще, і сприймаємо кожного іноземця як людину, яка несе "світоч культури". Це прикро і несправедливо щодо України, яка має дуже своєрідну традицію модерної музики — від Лятошинського, "київських авангардистів" до нашого часу, але вона відома переважно вузькому колу знавців сучасної музики.

Чому так відбувається?

— Якщо подивитися на європейські країни — Францію, Англію, Німеччину, то там дуже сильна політика захисту і пропаганди власної музики. Якщо в Парижі відкривається нова філармонія, то там звучить нова, сучасна музика, і більшість її програм — з музики французької. Усі ми знаємо про заходи Гете-інституту, польського інституту, культурних інститутів інших європейських країн. Дуже хотілося б, щоби таке ставлення до власної культури було і в нас.

Поки що в нас немає аналогу такого культурного інституту, але і в самій Україні дуже мало концертів цілком з української музики. Іноді складається враження, що навіть Національна філармонія України не розглядає українську музику, особливо сучасну, як предмет мистецтва. Там не вірять у те, що ця музика може збирати слухачів.

Якщо й відбувається якесь просування сучасної української музики, то це лише завдяки приватним ініціативам. Державної підтримки ми не відчуваємо.

Я вже згадувала про 80-річчя Валентина Сильвестрова, яке ми нещодавно святкували. У Московській консерваторії із цієї нагоди провели велику міжнародну конференцію — з концертами, великою кількістю виступів, на яку приїхали музикознавці з усього світу. Зрозуміло, що ні в назві конференції, ні в назвах тематичних напрямків, слово "Україна" не звучало. "В.Сильвестров и композиторы бывшего СССР" — було тільки таке формулювання. Чому так? Тому що в Києві, де все життя живе й працює Валентин Сильвестров, такої конференції не було.

• Читайте также: Если бы я знал, как пишется музыка, я бы ее не писал, — Евгений Станкович

Розкажіть, будь ласка, про наступну програму "ЕМ-Візії", проекту електроакустичної та експериментальної електронної музики, куратором якого ви є. Що можна буде почути?

— Планується, що ми виконаємо "Контакти" Карлгайнца Штокгаузена. Це вже класичний твір, написаний у 50-х роках, але в Києві він іще ніколи не звучав.

Чекаємо, що приїде співачка Вікторія Вітренко. Вона зробила свій власний проект за участі сопрано, ударних і електроніки. Також має бути дует двох скрипок з електронікою зі Швейцарії INNOVATION DUO: Aннa Дзяк-Савицька та Якуб Дзяк.

Взагалі, електроакустична музика в Україні розвивається. У нас уже є цікаві перформери, виконавці електроакустичної музики — з нових імен назвемо випускників консерваторії Алісу Кобзар та Антона Стука. Опанування технологій тепер відбувається дуже швидко. Тому думаю, що у найближчі роки в електроакустичній музиці буде багато цікавого.