Великопостные гастроли. Как был организован театральный бизнес в старом Киеве

Во времена наших прадедов посещение театральных спектаклей и концертов было важнейшей составной частью культурного досуга. До конца позапрошлого столетия люди еще не имели представления о радио и телевидении, да и кинематограф делал первые шаги. Зато сценические постановки привлекали широкое внимание. В образованных кругах было принято интересоваться театральными премьерами.

Надо сказать, что одной из существенных особенностей тогдашней театральной деятельности была ее непременная самоокупаемость. Исключение составляли разве что так называемые императорские театры — избранные труппы в Петербурге и Москве, которые содержались за казенный счет. Все остальные как бы являлись частными предприятиями. Профессиональные театры служили источником заработка, а в удачных случаях приносили доходы. Любительские же чаще всего попросту доставляли творческое удовлетворение участникам. Встречались постановки для всякой публики — от поклонников классических традиций в опере и драме до любителей авангарда или безыскусных развлечений.

Чтобы добиться успеха в театральном бизнесе, требовался надлежащий менеджмент. Люди театра обычно использовали французское слово "антрепренер", буквально означающее "предприниматель". Театральным антрепренерам приходилось нести расходы по аренде помещений, реквизиту, декорациям, рекламе, рассчитываться с артистами и обслуживающим персоналом. Вознаграждением служили кассовые сборы. Антрепризой могли заниматься обычные бизнесмены, но чаще всего эту функцию выполняли актеры или режиссеры с богатым сценическим опытом.

С каждой "творческой единицей" заключали персональный контракт на сезон. Скромные исполнители "на выходах" (те, кому приходилось лишь изредка выходить на сцену со словами типа "кушать подано!") могли рассчитывать только на самое скудное вознаграждение. Однако артисты-"премьеры", чьи имена на афишах помогали делать крупные сборы, диктовали антрепренерам собственные условия. Помимо ежемесячного жалованья в несколько сотен, а то и тысяч рублей они выговаривали себе периодические бенефисы. Так назывались представления, в которых бенефициант играл ведущую роль и получал весь доход в свою пользу. Актеры, заключившие контракт, считались ангажированными (в переводе с французского — приглашенными) на данный сезон. Наличие ангажемента было главным условием артистического благополучия.

Антрепренер должен был спрогнозировать бюджет на сезон. Если труппа пользовалась успехом, то все получали то, что им причиталось, а излишки сборов могли пойти на развитие дела, на новые постановки и декорации. Увы, нередко оптимистические ожидания не оправдывались, и тогда театр становился банкротом. Порой незадачливый антрепренер просто сбегал, прихватив с собой все, что оставалось в кассе. В таких случаях говорили, что театр погорел, пускай даже с его зданием ничего не случалось.

Наученные горьким опытом артисты иногда составляли товарищества с солидарной ответственностью. Тогда роль антрепренеров выполняли наиболее знающие и надежные участники общего дела. Каждому члену товарищества в соответствии с важностью его вклада присваивали определенное количество паев-"марок". В конце сезона прибыль делили на всех пропорционально количеству марок.

Почему великопостный сезон был полон сюрпризов для зрителей

Для Российской империи, в состав которой входил и старый Киев, предписания православной церкви влияли на многие явления повседневной жизни. Так, в течение семи недель перед праздником Пасхи — Христова Воскресения — длился Великий пост. Его соблюдение отнюдь не исчерпывалось ограничениями в выборе блюд. Поскольку правила поста преду­сматривали отказ не только от скоромной пищи, но и от скоромных мыслей и поступков, на это время существовали определенные требования к общественным зрелищам, репертуарам театров, программам концертов.

Наиболее ортодоксальная позиция предполагала вообще закрывать театры на период Великого поста. В течение первой и последней (Страстной) недель так оно повсюду и происходило. Кроме того, императорские театры официально прекращали свою деятельность на весь Великий пост. Но другим сценическим коллективам позволяли определенные вольности. В продолжение хотя бы пяти великопостных недель двери частных театров оставались открытыми.

"Звездные" актеры императорской сцены, получившие невольный отпуск, использовали это время для гастрольных поездок. Их охотно принимали в театрах провинциальных городов, где появление столичных знаменитостей вызывало фурор. Чаще всего приезжие артисты с ходу вводились на главные роли в уже готовых спектаклях и демонстрировали своего рода мастер-классы. К примеру, в Киевской опере в такие дни представлялась уникальная возможность услышать Федора Шаляпина — Мефистофеля, Антонину Нежданову — Виолетту, Леонида Собинова — Ленского.

"Великопостный сезон" помогал многим театрам заметно поднять сборы. Вспышка интереса публики побуждала также приезжать сюда ведущих зарубежных артистов. На киевских афишах появлялись имена итальянских оперных солистов Маттиа Баттистини и Джузеппе Ансельми, испанки Марии Гай, польской певицы Янины Вайды-Королевич. А чтобы ни у кого в эти дни не было нареканий на театральную шумиху, ведущие театры проводили хотя бы по одному благотворительному спектаклю, сбор от которого шел на добрые дела.

Разумеется, для тех, кто настраивал себя во время Великого поста на благочестивые мысли, тоже имелись подобающие зрелища. Так, регулярно проводились концерты духовной музыки и пения при участии хора и оркестра Киевской оперы. Однако в других театрах в те же вечера разыгрывались драматические представления, в оперетте и варьете звучали веселые мотивы.

В каких случаях Мыкола Садовский носил свой Георгиевский крест

С начала 1880-х годов в губерниях юго-запада Российской империи начал действовать профессиональный украинский театр. У его истоков стояли подлинные корифеи национальной культуры, такие как Марк Кропивницкий, Михаил Старицкий, Мария Заньковецкая, прославленные братья Тобилевичи — Иван Карпенко-Карый, Мыкола Садовский, Панас Саксаганский. Постановки с их участием вызывали интерес в самых широких кругах. Этому не могли помешать даже систематические гонения, которым подвергалось "малороссийское наречие" со стороны царской власти. Чиновники и реакционная цензура изобретали новые и новые препятствия. В худшем случае украинские спектакли вообще оказывались под запретом, в лучшем — их разрешали исполнять, но только при условии, что в тот же вечер будет показана и какая-то русская пьеса. Однако талантливые актеры-украинцы преодолевали все препятствия.

Жаль только, что творческое содружество корифеев не смогло совладать с собственными амбициями. Случалось так, что Кропивницкий не находил общего языка со Старицким, Садовский — с родным братом Саксаганским. Труппы распадались, каждый лидер пытался организовать театр под себя. Лишь ненадолго лучшие силы украинского театра удавалось собрать воедино. В начале прошлого века на афишах значилось: "Товарищество артистов под управлением М. Садовского и П. Саксаганского при участии Заньковецкой, Кропивницкого и Карпенко-Карого". Выступления могучей труппы прошли на лучших сценах украинских городов и сопровождались подлинным триумфом. Однако уже к 1903 году театральные маршруты корифеев снова разошлись.

Пожалуй, наиболее успешно овладел профессией антрепренера артист и режиссер Мыкола Садовский (Николай Тобилевич). Именно ему в 1907 году удалось открыть в Киеве самый первый украинский стационарный театр (теперь его помещение на Большой Васильковской улице занимает Театр оперетты). В своих мемуарах "Мої театральні згадки" Садовский привел множество примеров того, как ему приходилось изворачиваться, чтобы обойти очередные препоны царской администрации, получить цензурный допуск для новой пьесы. Иногда ему помогало в этом собственное боевое прошлое. В 1877–1878 годах молодой Николай Тобилевич добровольцем участвовал в русско-турецкой войне, получил за храбрость Георгиевский крест и был представлен к офицерскому званию. Уже будучи антрепренером и добиваясь разрешения своих спектаклей, Садовский шел на прием к градоначальникам и губернаторам со знаком Георгия на лацкане. Это ухищрение не раз облегчало ему задачу.

При всей своей опытности Мыкола Карпович порой становился жертвой неудачной театральной конъюнктуры и нес финансовые потери. В таких случаях он прилагал все усилия к тому, чтобы каждый участник его труппы получил хоть минимальную оплату за свой труд.

Иногда Садовскому приходилось прибегать к помощи меценатов или одалживать деньги до будущих удачных сборов. Однажды он вернулся в Киев из гастрольной поездки, купив железнодорожные билеты для актеров на последние деньги. А театральный багаж пришлось перевозить в кредит, и чтобы получить обратно декорации, нужно было заплатить 200 рублей. Мыкола Садовский был уверен, что его выручит Евгений Чикаленко — щедрый и безотказный покровитель украинской культуры. На беду, Евгения Харлампиевича в тот момент не оказалось в Киеве.

"Багаж треба викупити, — вспоминал Садовский, — бо нема з чим починати вистави. І от я назнав одного землячка з грішми, прізвища його не скажу, а тільки означу його літерою Г. Іду до нього і кажу: так і так, будь ласка, поможіть — позичте 200 карбованців на кілька день. "Нема, їй-Богу, нема", — відповідає землячок. "Так, так, — думаю собі, — де ж там гроші ті візьмуться, та ще й такі величезні — аж 200 карбованців, коли в його, бідолашного, будується поганенький будиночок, всього тільки на шість поверхів".

Пошел было Мыкола Карпович восвояси, несолоно хлебавши, но, к счастью, встретил по пути жену своего недавнего собеседника. Узнав о проблемах Садовского, она уговорила его вернуться и сама выдала ему искомую сумму…

Как гордая Кармен не испугалась вымогателя

Театральное дело могло приносить доход не только антрепренерам. Иногда к этому бизнесу присасывались паразиты, которые находили всякие лазейки для извлечения выгоды.

Самым банальным способом наживаться на интересе к театру была спекуляция билетами. Всякий раз, когда предполагалась долгожданная премьера или назревали гастроли мировой знаменитости, среди публики начинался ажиотаж. Но в театральных кассах билеты исчезали уж очень быстро, а потом, в день спектакля, шустрые личности охотно продавали их втридорога. Киевская городская дума в одном из своих постановлений (январь 1909 года) специально оговорила: "Перепродажа входных билетов на театральные представления, концерты и маскарады по возвышенной против установленной цены билетов плате воспрещается". Однако досадное явление оказалось чересчур живучим, тем более что часть барыша доставалась кое-кому из работников театра.

Любители наживы паразитировали не только на зрителях, но и на артистах. Появилась своеобразная форма театрального рэкета — клака, от французского слова, означающего хлопок в ладоши. Клакеры вымогали дань с дебютантов или с опытных актеров, исполняющих заметные роли. Их такса в дореволюционном театре составляла от 25 до 50 рублей за выход (ощутимая сумма по тем временам). За эти деньги клакеры, сидящие в зрительном зале, могли обеспечить видимость овации. А те, кто не желал платить, рисковали быть освистанными.

Встречались артисты, которые соглашались расстаться с частью скудного жалования, чтобы не ссориться с клакой. Но бывало и так, что вымогатели получали достойный отпор. К примеру, в 1908 году на сцене Киевской оперы дебютировала в роли Кармен молодая солистка Любовь Дельмас, по мужу Андреева. Певица создала яркий образ дерзкой и независимой цыганки. Однако накануне первого спектакля к ней явился предводитель клаки — некий Левин, оперный хорист. Он ультимативно потребовал с дебютантки 30 рублей, но просчитался — гордая красавица попросту выгнала его вон. Она предупредила театральных знакомых, и клакерам не удалось сорвать ее премьеру, а кое-кого из них задержали и допросили. В итоге Левин лишился работы и вообще был выдворен из Киева. А Любовь Андреева-Дельмас осталась символом романтической красоты, и сам Александр Блок посвятил ей цикл стихотворений "Кармен".

Сколько стоили билеты в театр

Цены на билеты в одном и том же театре существенно отличались в зависимости от престижности мест. Так, в Городском (Оперном) театре по сведениям на 1914 год ложи обходились от пяти до 13 рублей, места в партере — от полутора до пяти рублей, на галерку можно было попасть за полтинник. Билеты на "звездные" гастроли или бенефисы стоили раза в полтора дороже. Примерно столько же нужно было заплатить за посещение драматического театра "Соловцов" (нынешнее помещение Театра имени Франко), но там специально для студентов продавали льготные билеты на галерку по 22 копейки. А спектакли украинского театра Мыколы Садовского были более доступны: там ложа стоила не дороже пяти рублей, место в партере — от 40 копеек до двух рублей, а на галерке — 15–20 копеек.

Напомним, что в ту пору на один рубль можно было купить пуд черного хлеба или килограмм красной икры, а месячный бюджет рабочей семьи редко превышал 50 рублей.