Абстрактные материи. Тиберий Сильваши о том, как живопись способна остановить время

  • Анастасия Платонова
Абстрактные материи. Тиберий Сильваши о том, как живопись способна остан...

Фото: artstorepro.com

Фокус поговорил с художником Тиберием Сильваши об искусстве 1990-х поколений украинской Новой волны, а также о том, как живопись способна замедлять время

Тиберия Сильваши не зря называют папой украинского абстрактного искусства — им он начал заниматься в конце 1970-х, когда в СССР и слова такого не слышали. В художественных вузах о работах Горки, Ротко или Поллока даже не упоминали. Официальным, единственно возможным искусством в советской системе был соцреализм. Посвятив поиску собственного стиля не одно десятилетие, сегодня Тиберий Сильваши по праву считается одним из столпов беспредметного искусства не только в Украине, но и во всей Восточной Европе.

Вы получили классическое, по советским меркам, художественное образование, учились у Татьяны Яблонской. В академии об абстрактном искусстве не говорили. Как получилось, что вы начали им заниматься?

— Это произошло не так быстро: я окончил академию в 1971 году, а первые полуабстрактные вещи сделал в конце 1980-х. Переход от миметического мира (такого, который отображает узнаваемые предметы, именно так работает вся классическая живопись) к миру абстрактному произошёл не в одночасье.

Где-то к середине обучения у Татьяны Ниловны [Яблонской] я почувствовал, что мне совершенно неинтересно изображать на холсте окружающую действительность — я не хотел этим заниматься (хотя учиться у Яблонской было очень интересно). В какой-то момент я даже думал уйти из академии и заняться кино, писал прозу и сценарии. Ушёл в армию с мыслью: до возвращения решить, оставаться в живописи или искать другой вид искусства для выражения моих идей. В итоге решил остаться, но понял, что работать с ней буду иначе, не так, как меня учили в академии. Но как именно, ещё не представлял.

Я старался работать с проблемами не столько предмета, сколько среды в искусстве. В 1977 году попал в творческую группу в доме творчества "Сенеж" под Москвой. Тогда в Москве открылась молодёжная выставка, и я с удивлением обнаружил, что другие художники там также применяют этот метод.

Тогда я уже понимал, что буду работать с тем, что называется потоковым временем. Я сформулировал для себя, что есть субъективное время, которое я вижу, и есть некое объективное, происходящее вне нас. С этими двумя потоками времени и решил работать. Словом, пришёл к тому, что меня интересовало за пределами изображения. Это и стало первым поворотным шагом в сторону абстрактного искусства.

Поворотный момент. Седневские пленэры 1988 и 1989 годов стали этапной точкой в становлении искусства украинской Новой волны

Я закрылся в мастерской и на практике пытался понять, в чём находится тот неизвестный, привлекающий меня предмет, который есть в жизни и в некоторых произведениях искусства, а я не могу его для себя сформулировать. Стало понятно, что это не сам предмет или ситуация, изображаемые мною, а какой-то нефиксируемый и неизображаемый "поток жизни". Так стало ясно, предметом изображения для меня есть время или его поток. Изображение этого потока я стал называть "хронореализмом". Есть "субъективное" время, переживаемое нами, и есть "метафизическое", в которое наше "субъективное" время вставлено как пазл.

Какими были следующие шаги в сторону абстрактного искусства?

— Довольно скоро я почувствовал исчерпанность этого метода. Опыт подсказывал: в такой ситуации надо сделать шаг в сторону. В творческом коллективе на "Сенеже" в 1978 году я познакомился с группой гиперреалистов, и наши идеи совпали.

Две первые работы, которые я сделал в новой системе, — "Вечер на Русановке" и "Пикассо". "Пикассо" был написан с чёрно-белого фото, где белое и чёрное работали как плоскости, а форма, объём возникали на стыке цветов.

Так начался мой хронореалистический период, который продлился до 1985 года, когда я понял, что пора переходить ко времени метафизическому. Но опять-таки как это сделать, я не понимал.

То есть каждый новый этап вашего творчества изначально был шагом в темноту, в неизвестное?

— Абсолютно! Весь мой путь проходил без всякого "маршрута", всё делалось на ощупь.

Я нова взял паузу. Как раз тогда меня избрали в правление живописной секции Союза художников, а затем — секретарём Киевского отделения СХ Украины по работе с молодыми художниками. Дома это восприняли в штыки. Жена сказала: "Я вышла замуж за художника, а не за чиновника!" Но я взялся за дело, понимая, что это именно то время, когда можно осуществить много важного.

Начал работать в феврале 1987 го­да: мы готовились к Республи­канской молодёжной выставке, известной теперь как этапная точка в истории украинского искусства. Именно там я увидел, что появилось много интересных молодых художников, но далеко не все между собой знакомы. Вместе с коллегой, искусствоведом Александром Соловьёвым, начали подготовку к первому Седневскому пленэру — записывали имена и контакты художников, казавшихся нам интересными.

Седнев: рождение Новой волны

Пленэры 1988 и 1989 годов в Седневе — этапный момент в формировании украинской Новой волны: именно там и обозначилось это поколение. В чём ещё была роль Седнева?

— Это был взрыв небывалой мощности! В одном месте собрались ключевые молодые художники страны. Но чтобы всё заработало, надо было объединить людей. И мы запустили то, что теперь назвали бы образовательной программой: привозили искусствоведов и теоретиков, читали лекции, устраивали обсуждения и т. д. И в какой-то момент всё завертелось.

Художники работали как сумасшедшие: Александр Гнилицкий или Олег Голосий за ночь могли сделать по три трёхметровых холста. И что это были за работы! Александр Ройтбурд, Павел Керестей, Павел Маков, Алескандр Животков, Александр Сухолит, Анатолий Криволап, Николай Бабак и многие другие — все сегодняшние топовые авторы того поколения прошли через Седнев. Судьба каждого из них по отдельности, скорее всего, сложилась бы и без этих пленэров, но то, что они осмыслили себя как поколение, заслуга Седнева.

Была ли, на ваш взгляд, позднее в истории украинского искусства такая же поворотная точка, как Седнев?

— Таким моментом стало возникновение поколения, пришедшего после Оранжевой революции и занимавшегося социально-критическим искусством. Коллектив художников, к которому принято относить группу "Р.Э.П." [Революционное Экспериментальное Пространство] и её круг. Но между этими точками есть "незамеченное поколение". Они видят другое и по-другому чувствуют то, что совершено поколениями реализованными. Кто знает, может, это видение важнее, чем прямое высказывание.

Всё сложно. Неискушённому зрителю картины Сильваши могут показаться странными, но именно так художник видит мир

Возвращаясь к Седневу. Первый Седнев был резонансным событием и получил для своего отчёта залы Союза художников, второй — площадку в Национальном музее. На втором пленэре образовался костяк группы, которая вскоре стала называться "Живописный заповедник". Можно сказать, что именно в это время в Украине начали формироваться художественные группы, оказавшие влияние на развитие современного понимания искусства. Произошло разделение: если группа "Живописный заповедник", в которую входил я, обладала всеми программными характеристиками художественного объединения, то "Парижская коммуна" сформировалась по принципу сквота. Нашей программой было сохранение традиционной картины, в то время как "Паркоммуна" картину отрицала. Тогда много говорили о смерти живописи и о так называемом раскартинивании, все экспериментировали с новыми медиа: делали инсталляции, перформансы, снимали видео. Для нас, "Живописного заповедника", живопись была безоговорочным медиумом.

Рембрандт, Вермеер и Веласкес

Вы разделяете понятия "художник" и "живописец". В чём, по-вашему, отличие?

— "Художник" — более широкое понятие. В эту категорию входят все, кто занят производством визуального. Очень отдалённо эту пару можно сравнить с парой прозаик — поэт. Они совершенно по-разному пользуются визуальным языком.

С момента появления около 500 лет назад картина обладает двумя ключевыми параметрами: это рама и прямая перспектива. Рама определяет автономию картины, а прямая перспектива — позицию зрителя, через "окно" рамы смотрящего в мир картины.

Но время от времени в искусстве появляются люди, обладающие живописным даром, которые, сохраняя все признаки того, как строится картина мира их эпохи, привносят дополнительные элементы. И вот это живописцы. Следующий шаг, или, если хотите, уровень, для живописца связан с тем, насколько он способен раствориться в цветовом потоке. И вот тут ты должен оставить собственную индивидуальность, собственное эго в стороне.

А какое отношение к искусству имеет эго автора?

— Прямое. Это возможность дать главному инструменту живописи — цвету — проявить себя. Есть люди, которые, даже обладая даром живописца, отринуть собственное эго не в состоянии. Они не художники, а колористы. И это очень важное различие. Потому живопись, как я её понимаю, очень похожа на духовную практику.

Почему?

— Расскажу вам историю. Однажды я шёл по Ярославову Валу, а навстречу — мой друг Сергей Васильев. И он мне кричит через всю улицу: "Назови трёх своих любимых художников!" Я с ходу отвечаю: "Рембрандт, Вермеер и Веласкес". "Так пиши о них!"  

И я написал тексты о Рембрандте и Вермеере, а о Веласкесе не успел. Я добавил к этому ряду Эль Греко и Волобуева. Сейчас дописываю эти тексты.

Вот, например, Веласкес. Во всё его творчество встроен принцип зеркала. Зеркала у Веласкеса повсюду: от композиции "Менин" до того, как автор выстраивает в работах отношения между героями и зрителем. Многие уподобляют живопись алхимии. В этом что-то есть: как инертная материя пигмента превращается во что-то совершенно противоположное — в светящуюся поверхность цвета. Объяснить это ничем, кроме алхимии, невозможно. Нет доказательств, что Веласкес знал алхимию или общался с алхимиками. Но Испания, как и вся Западная Европа того времени, была настолько насыщена алхимическими идеями, что это не могло не сказаться.

Ремесло живописца само по себе — часть алхимического процесса. В его руках инертная материя делает некий фазовый скачок, превращаясь во что-то совершенно другое. Живопись тогда становится живописью, когда на её поверхности возникает свет. Ты не знаешь, как это происходит.

Подобный инсайт у меня случился с работами Марка Ротко, крайне важного для меня художника, во время моей первой поездки в США  — сначала в музее в Вашингтоне, а потом в капелле Ротко в Хьюстоне. Подойдя к его работам, я увидел чистый свет, инсталлированный в пространстве. На какой-то миг время остановилось.

Позднее я открыл для себя ещё нескольких важнейших для меня авторов, в том числе Ива Кляйна. Я довольно много читал его и думаю, что он работал с теми же проблемами, что интересуют и меня. В своих работах этот художник указывал дорогу для новой живописи, совершенно другую, чем даже та, которой занимается традиционная абстракция: он выходил на чистый цвет, на чистый пигмент. Он говорил, что, глядя на ясное голубое небо в Ницце, понимает, что это и есть живопись. Так появился его знаменитый "Голубой Ива Кляйна".

Абстракция — реальность в мире постправды

Что стало для вас следующим шагом в сторону абстрактного искусства после возникновения "Живописного заповедника"?

Тиберий Сильваши стоял у истоков не только Седневских пленэров, но и художественной группы "Живописный заповедник"

— "Заповедник" и "Парижская коммуна" сформировали систему координат украинского искусства, став её "вертикалью" и "горизонталью". "Паркоммуна" ориентировалась на итальянский трансавангард и строила свою практику на сюжетах, пусть и психоделических, а мы, "Живописный заповедник", были ближе к абстракции и к таким художникам, как уже упомянутый Ротко.

Интересно, что итальянский трансавангард, бывший для Запада вполне консервативным течением, здесь стал ориентиром отсчёта начала современного искусства. Не уверен, правда, можно ли назвать это современным искусством. Это интересный вопрос: можем ли мы назвать искусством то, чем занимаются современные художники?

А как вам кажется?

— Очевидно, что это уже что-то совершенно другое. Вероятно, то, что мы называли искусством, закончилось в 1960–1970-е годы. А сейчас есть традиционное искусство, работающее с формами той 500-летней истории живописи, и есть новое, которое неизвестно, можно ли назвать искусством в принципе. Думаю, что старая терминология тут не работает. Нужна другая. Но даже если у нас пока нет ответа на этот вопрос, важно продолжать его задавать.

Именно поэтому я активно поддерживал проект Открытой группы "Падающая тень "Мрії" на сады Джардини" на Венецианской биеннале в нынешнем году. Он совсем не похож на представляемые обычно в Венеции: там давно преобладают коммерческие и простые по смыслу работы. Открытая группа нарушила эту традицию, а кроме того, подняла вопрос о старых, привычных, и новых, неожиданных и часто парадоксальных, выразительных средствах искусства. Неосязаемая работа — это же прекрасно!

Возвращаясь к моему пути в абстрактном искусстве: к началу 2000-х я задался вопросом, можно ли делать абстракцию, механически дробя плоскости на "пиксели". Это что-то похожее на метод импрессионистов, что ещё не было монохромным искусством, но что-то близкое.

Ближе к 2007 году я купил компьютер и в интернете начал находить людей, занимавшихся монохромным искусством. Так я вышел на нью-йоркскую школу Radical Painting и понял, что они прошли тот же путь, что и "Живописный заповедник". Группа создана то ли в 1984-м, то ли в 1986 году: в Нью-Йорке уже было огромное разнообразие искусства и стилей, и все говорили о смерти живописи. "Заповедник" же возник в условиях, когда ничего, кроме живописи, не было. Мы заявили, что есть другая возможность говорить языком живописи.

Ваши монохромные работы — это нанесённые друг на друга слои цвета. Могли бы вы дать ключи для понимания абстрактного искусства неискушённому зрителю, которому кажется, что это просто цветные пятна на холсте?

— Традиционная абстракция соединяла рядом на одной плоскости два, три, четыре или более цветовых пятен, что давало соединение напряжений, присущих разным цветам. Это называется последовательным контрастом.

Монохром действует иначе: он меняет структуру. Здесь цвет не размещается рядом, а накладывается один на другой слой за слоем. И тут неважно, сколько слоёв ты видишь. Контраст идёт из глубины самого холста.

Что такое живопись?

— Это замедление времени. Видя перед собой закрашенный холст, ты волей-неволей останавливаешься. Начинаешь смотреть — и вдруг начинаешь видеть. Вот бугорок, вот свет по-другому отражается по краю холста — ты видишь вещи, которых до этого не видел. Перед тобой предстаёт реальность. В мире постправды, где всё меньше настоящего, это бесценно.