Апельсиновий вік. "Механічному апельсину" Стенлі Кубрика — 50 років
От уже справді, озирнутися не встигли. Сьогодні виповнюється пів століття з дня прем'єри "Механічного апельсина", одного з найвідоміших і точно найскандальнішого фільму Стенлі Кубрика.
От уже справді, озирнутися не встигли. Сьогодні виповнюється пів століття з дня прем'єри "Механічного апельсина", одного з найвідоміших фільмів Стенлі Кубрика, і точно найскандальнішого. Сталося це у Нью-Йорку 19 грудня 1971 року.
Що ж, гарне кіно — як гарне вино, з роками стає ще кращим. І ще скандальнішим, зазначимо: на тлі сьогоднішніх, неохайно створених за сиропним політкоректним стандартом комерційних виробів
потворний і безкомпромісний апельсин дідуся Стенлі ще яскравіший і гіркіший, ніж раніше.
З останніх стрічок, суто асоціативно, можна поставити поруч із ним гучного "Джокера", але там ідея заїжджена, проста і безневинна як п'ять копійок: бунт як результат особистого неблагополуччя, яке накладається на соціальне неблагополуччя. Щоб усе було цілком зрозуміло та передбачувано, головний герой ще й божевільний. Психи каламутять воду, коротше, думка не найсвіжіша і не найгостріша.
"Апельсин" — зовсім інше. Так, сюжет, взятий Кубриком у культового англійського письменника Ентоні Берджесса (режисер любив розвивати літературні сюжети), теж простий, але це геніальна простота.
Зовсім коротко: Лондон майбутнього (для п'ятдесятирічної давності фільму — це наше сьогодення) захлинається від вуличного насильства. Алекс, підступний, лютий і запеклий хуліган, ватажок однієї з молодіжних банд (її представники бігають містом у білих кальсоноподібних штанях з гульфиками та котелками, озброєні палицями та ножами), вбиває одну зі своїх жертв і потрапляє до в'язниці.
Держава пропонує йому пройти психічну корекцію за новомодним методом доктора Бродського, після якої головного героя починає в буквальному значенні слова нудити від найменшого спонукання до агресії щодо ближнього. Хлопець виходить на волю і тепер сам стає жертвою. З боку тих, хто такої корекції не пройшов. Соціальні ролі змінюються. Ах так, принагідно з'ясовується, що батьки від Алекса відмовляються, а його колишні вороги з молодіжних банд, що конкурують, проміняли бандитські прикиди на поліцейську форму. І тепер вони, не змінивши своєї внутрішньої сутності та мотивів, самі — Закон.
Це кіно називають антиутопією. Якоюсь мірою, так, так воно і є, але тут загострюється, піднімається проблема не якогось майбутнього суспільства, а щонайменше насущна і навіть вічна. Це не застереження, а констатація того, що є. Утопія лише загострює риси, як і демонстративна театральність.
Ключове: це фільм про кругообіг насильства, про те, що відносини індивіда і суспільства завжди побудовані на насильстві, що придушення, огида і страх лежать в основі будь-якого ладу, як карамазівська сльозинка дитини.
Ліві та праві в інтегральному, капіталістично-соціалістичному суспільстві майбутнього (бажаючи підкреслити цю інтегральність, Берджесс робить його мову англійською, а соціальну реальність до болю схожої в дрібних деталях) однаково хворі на насильство, ним заражені рухи, особистості та класи. Навіть не заражені — воно їм органічно властиве.
Будемо чесними: без будь-якої антиутопії ми спостерігаємо таке й сьогодні, коли в якомусь Сінгапурі насильство забезпечують за допомогою поліцейських роботів та відеокамер, а в Північній Кореї їм зайнятий безпосередньо ламповий м'якощокий малюк Ин.
Про фільм Кубрика мимоволі згадувалося і під час першого майдану, коли дружина Віктора Федоровича Януковича тримала свою знамениту промову про наколоті апельсини. Втім, навряд чи вони з чоловіком дуже завзяті поціновувачі творчості Стенлі Кубрика.
Крутиться колесо: ґвалтівник головний герой перетворюється на жертву, потім знову на ґвалтівника, друзяки його стають із лютих бандитів не менш лютими поліцейськими.
Насильством живуть, породжують і втілюють насильство, з фірмовим кубриківським гротеском, шкільний вихователь, начальник в'язниці, лікар, священик, бомж, міністр-консерватор, письменник-лівак… Навіть гола жінка, що з'явилася в огнях софітів спокушати Алекса, є лише більш витонченим його, насильства, інструментом. Усі мучителі, всі жертви.
До речі, випущений на волю, фільм моментально породив масу наслідувачів, які намагалися творити в ньому показане наяву, без жодних алегорій. Пішли погрози і режисерові, та такі, що обережний Стенлі домігся того, щоб у Великій Британії, де він проживав, картину зняли з прокату.
Самостійний та важливий момент – саундтрек до фільму, ширше – тема музики. Під бездоганні класичні мелодії на екрані творяться неподобство та свавілля. Кубрик був якщо не перший, хто винайшов такий шокуючий дисонанс, так точно перший його впровадив, з усією фірмовою наполегливістю. Потім цією комбінацією (різанина і мордобій під класику) у кіновиробництві користувалися всі кому не ліньки, але ми повинні пам'ятати першопрохідців.
Особливе місце тут займає Бетховен, блискучий Людвіг Ван. Він є кумиром Алекса, що буквально впадає в екстаз від Дев'ятої симфонії. І треба ж, у процесі психокорекції молодого злочинця саме вона, Дев'ята, звучить музичним тлом. Виходить так, що, крім алергії на агресію, він набуває алергії на Бетховена.
Це, мабуть, найтрагічніший момент фільму: на екрані перед Алексом демонструються кінохроніки з концтаборів, він прив'язаний до крісла, очі розсунуті спеціальними прищіпками – не зімкнутися. І тут починає звучати Дев'ята.
"Припиніть, благаю вас, — скиглить нещасний. — Це гріх, це гріх! Не можна так з Людвігом Ваном. Він нічого поганого не робив. Він просто писав музику". Але лікарі невблаганні. Руйнується останній оплот прекрасного, останній притулок, де можна втекти від лютої дійсності. Музика, якою б чудовою вона не була, не може стати рятівним якорем для homo.
Also, у сцені групового побиття-зґвалтування на початку фільму Алекс наспівує солодку пісеньку Singin' in the Rain з мюзиклу "Співаючи під дощем". Режисер, кажуть, усміхався, спостерігаючи, як це робить актор Малкольм Макдавелл. А виконавець головної ролі у мюзиклі перестав розмовляти з Кубриком після того, як переглянув фільм.
Макдавелл, віддамо належне, чудово потрапив у образ, нікого іншого на його місці й уявити не можна. Тим часом ця роль не була для нього найлегшою: одержимий достовірністю і зациклений на дублях Кубрик домагався того, щоб головного героя запльовували та били по-справжньому. В результаті актору таки зламали ребро.
З контрактом для нього скупий Стенлі схитрував.
Як вийшло, що домашній інтелігентний єврейський хлопчик, хитрий і скнара, на прізвище, що одночасно нагадує кубик і рубик, Стенлі ставить у більшості своїх фільмів саме незручну проблему насильства, суспільного та індивідуального?
Невідомо, коли і як він захворів на неї. Але песимізм його настільки тотальний, що балансує на межі цинізму.
Назви перших картин Кубрика кажуть самі за себе: "Страх і бажання", "Поцілунок вбивці", "Вбивство". Механіка насильства досліджується на різних рівнях соціуму, у різних його стратах. "Стежки слави", перше по-справжньому вдале кіно Кубрика — насильство на війні як предмет гешефту для її бенефіціарів; "Спартак" — насильство революційне, "Доктор Стрейнджлав" — насильство міжнародне, "Сяйво" — внутрішньосімейне, так би мовити (який діапазон!).
"Суцільнометалева оболонка", передостанній фільм, з хірургічною нещадністю показує ініціацію — включення молодої людини в грандіозну систему насильства, армія тут виступає як концентрований соціум, очищений від будь-яких ілюзій. По суті, це блискуча комбінація "Шляхів слави" та "Механічного апельсина".
Зрозуміло, спадщина цього справді монументального режисера не може вичерпуватися однією нав'язливою ідеєю. Але в тому, що вона є наскрізною, немає жодних сумнівів.
І будемо чесні: навіть якщо такі по-справжньому безкомпромісні фільми як "Механічний апельсин" перестали знімати або допускати до глядача, питання, яке в ньому поставлене, зовсім не зникло з порядку денного.