Кино и фоно. Интервью с режиссером Валентином Васяновичем

Утро. Киев. Львовская площадь. Осеннее солнце слепит глаза даже через толстое окно кофейни, за столиком которой мы разговариваем с режиссером Валентином Васяновичем. Кафе тесное, сам он крупной комплекции, при этом отлично вписывается в интерьер. Уже потом я понимаю, что это его уникальное свойство. Как у кота, на которого он похож, особенно, когда прищуривает глаза.

Общаясь с Васяновичем, отчетливо видишь, что он вырос в очень гармоничной семье. Я спрашиваю о его документальном фильме "Сумерки" — ленте о материнской любви и одиночестве, которое каждому светит в сухом остатке. Он рассказывает, что когда снимал, хохотал. Потому что, сталкиваясь с чем-то настоящим, его наполняет радость. Кажется, повод для радости он находит во всем. Тем неожиданнее для меня был ответ на вопрос о том, что бы он выбрал — худой мир или войну до победного конца.

Как вы оказались в театральном институте, у вас ведь первое образование музыкальное?

— Да, музучилище. Фоно. Папа дирижер. Только Бог мне особого таланта не дал. Если человек музыкант по природе своей, это заметно, больше чем в любом другом виде искусства. Ты выходишь на сцену и все — с первых трех секунд понятно, чего стоишь. А мне приходилось по четыре-пять часов лабать эти гаммы дурацкие, этюды. Зато в училище любимым занятием было фотографировать. В группе двадцать девочек и два парня. Я фоткал направо и налево. Меня ругали за это. А мой папа тоже фотографией увлекался. У него была куча техники, пленка, бачки. Он закрывался с приятелем-соседом в комнате печатать снимки, оттуда пахло коньяком, мама ругалась, а они печатали. Однажды папа привез из Киева буклет из Театрального. Я поехал на консультацию в Карпенко-Карого к Алексею Ефимычу Прокопенко. Он мне доходчиво объяснил, что мои фотографии — мусор и что снимать я вообще не умею. Так я и ездил к нему из Житомира в Киев раз в две недели, привозил новые фотки. И поступил на операторский.

Кроме операторского факультета вы закончили еще и режиссерский, а потом год учились в Польше, в Школе у Анджея Вайды. Чем запомнились уроки мастера?

— Он шутил бесконечно. Говорил, чтобы работать с актерами, надо совсем немного: просто сказать им "быстрее" или "медленнее", "тише" или "громче". Четыре слова закрывают эту тему. Но сначала ты должен обрисовать актеру все предлагаемые обстоятельства истории, дать все мотивации героя, рассказать биографию персонажа, почему он поступает так, а не иначе. А чтобы это объяснить, надо очень хорошо знать свой сценарий.

Вайда подростком воевал. Рассказывал что-нибудь о войне?

— Нет.

Странно, все-таки война — это травма.

— Ему восемьдесят два года. Сколько можно быть травмированным?

У вас есть опыт работы режиссером и документального, и игрового кино. В чем разница?

— В игровом ты все контролируешь, а в документальном ничего не контролируешь. Обидел героя — тот тебя послал — все, кино закончилось. Я-то снимаю в документальных фильмах родственников — Мария из "Сумерек" моя родная тетка. Приезжаю к ним в село. Они: "О! Опять приехал снимать?! Ну и хрен с тобой!"

Чтобы что-то получить в документальном кино надо корректно себя вести, не подойти ближе, чем позволено. Чтобы не спугнуть, не обидеть. А в игровом эта корректность тебе до одного места. Актер исполняет волю режиссера. И если человек, который зависит от чьей-то воли, чувствует, что его хозяин слабый, тут самое интересное начинается. Он ему садится на шею и начинает из него канаты вить. Я на себе это прочувствовал в Польше, когда игровой эпизод снимал в Школе Вайды. Я тогда вообще ничего не понимал — что такое актер, как с ним надо общаться. А тут мне выкатывают двух звезд. Что они там со мной делали, гады (смеется)! Это был болезненный опыт, но полезный.

В ваших игровых фильмах "Обычное дело" и "Креденс" главные герои — сломленные люди. Вам эта тема близка?

— Да. Люблю про лузеров. "Большой Лебовски" мне очень нравится и другие фильмы про дурачков. Об "Обычном деле" я слышал очень много полярных отзывов и понял, что для фильма лучше, когда актер симпатичный внешне.

Еще важно, чтобы камера его любила. Это дано не всякому, даже очень хорошему артисту. Это как с пианино: либо ты играешь, либо нет. Например, у Мастроянни есть этот дар. По статистике, таким даром обладает один из сотни — быть органичным в кадре и держать публику. Тарас Денисенко (сыграл главную роль в "Обычном деле". — Фокус) — отличный актер. Но публика балованная, требует красавчиков. Героев, с которыми приятно себя идентифицировать. В безвольном и полном персонаже никто не хочет себя видеть. Все метят в герои. Мой персонаж слабый, он в какие-то моменты собирается, что-то делает, прорывается, получает в морду, опять падает. Мне это интересно. Но не всем это нравится.

Как вы стали продюсером фильма "Племя"?

— Мирык (режиссер картины, Мирослав Слабошпицкий. — Фокус) со всеми продюсерами рассорился. Но сценарий был великолепный. Кроме того, мне стало интересно, как же он с глухими, да еще непрофессионалами будет работать. Для меня это огромный режиссерский опыт. И потом, я знаю, что творится в душе режиссера. Тем более дебютанта.

А что?

— Дебютант снимает свой единственный фильм — самый лучший в мире. Это, возможно, больше никогда не повторится. И он готов продать почки, легкие на органы, чтобы снять свое кино. А этого никто не хочет понимать. В первую очередь продюсер. Который думает: блин, что-то слишком много он хочет. В Киев двадцать КамАЗов снега за пятьдесят километров точно не повезем. А мы во время съемок "Племени" эти двадцать КамАЗов со снегом везли из Вышгорода. Выгружали, растаскивали трактором, потом лопатами растягивали его по натуре. В это время местные бабушки звонили в милицию и жаловались: "Тут что-то белое привезли, приезжайте срочно!" Съемки по времени совпали с Майданом, все были подозрительными.

Как вы оцениваете свою операторскую работу, за которую получили "Золотую камеру"?

— Никак. Я хорошо проводил время. Вопрос в степени ответственности. На площадке есть только один человек, которому все это, по большому счету, нужно, — режиссер. До этого я снял два фильма как режиссер, и тут вдруг стал оператором, так что мне было легко. Пьешь кофе и даешь указания.

Многие говорят, что в фильме уникальный монтаж. Долго монтировали?

— Что там монтировать? Тридцать четыре кадра. Собрали колбасу, потом ее почистили, два раза встретились на пару часов, вот и все.

Вы снимали "Племя" во время Майдана, не было желания хотя бы одну сцену там сделать?

— Бэкграундом политические события? Нехороший ход. Конъюнктурный.

В "Сумерках" много символов. Например, когда героиня, восьмидесятилетняя Мария, забивает "килок", железный прут, в землю, рядом с ней стоит корова, потом животное уходит и героиня остается одна, продолжая свою работу. В этом образе так много об одиночестве. Вы это намеренно делаете?

— Когда снимаю, я вижу цветовые пятна, герои тоже существуют в виде пятен. Для меня важно, чтобы событие в кадре выходило на другой уровень. Идешь за героями, идешь, и вдруг понимаешь: оп — кино началось. От этого наполняет радость, и тебе смешно становится. Здесь главное — не остановить камеру.

В "Сумерках" были постановочные сцены?

— Нет. Мария уже снималась десять лет назад в фильме "Старые люди". Она органична, чувствует тему, кадр, длину сцены. Когда-то была почтальоном. Красивая, с характером, бойкая, и выпить, и послать могла. Ей ставишь задачу как актеру, какие-то рамки обрисовываешь, и она все очень стройно рассказывает и делает. Сама какие-то гэги придумывает.

У нее органичный украинский язык, в отличие от наших актеров.

— Я за то, чтобы украинского в кино было как можно больше. Это вырабатывает привычку восприятия. Но проблема не в языке. Слова не важны. Важно, что в этот момент чувствует актер. Либо он переживает то, что играет, либо кривляется. Хорошему актеру реплики хоть на японском напиши, транскрипцией, он органично сыграет. Не в этом дело.

• Читайте также: Недобрый сказочник. История американского режиссера Билла Плимптона

Любой игровой материал проигрывает документальному в достоверности. Я даже думал раздуть документальную историю "Сумерек" до игрового метра и снять с актерами. Там много драматичных моментов осталось за кадром. Тот же Сашко (ослепший сын Марии. — Фокус) мне рассказывал: "Вот мати помре, что мне делать? Возьму веревку, пойду в садок и повешусь на хер".

Мария видела фильм?

— Нет, конечно. Я ей показал первый фильм о ней — "Старые люди", когда Мария еще почтальоном работала. В кино она ездит от одного двора к другому, и рассказывается история жителей села. Совершенно светлая прекрасная работа, душевная. Можно сказать, оду спел тетке.

Но она, когда увидела, за голову схватилась: "Только ж никому не показывай больше тут в селе. Вообще никому! Что же мне отсюда уезжать теперь?!" Если бы она увидела "Сумерки", ее бы сразу инфаркт хватил. Сельские люди вообще все по-другому видят. К кино относятся как к пустой трате времени. Я приезжаю — "О, небож приехал! Шо, кино будешь снимать?" — "Ага". — "Снимай, а мы тут работу будем робить".

У них другие ценности. Свой мир, свой двор, свой лес, свое небо. Они там каждый день выживать должны. Тяжело пахать. А тут я с камерой — как дурачок с погремушкой.