Питер Гринуэй: "Каждая нация презирает собственную культуру"

Режиссер Питер Гринуэй посетил Киев в рамках 48-го кинофестиваля "Молодость", чтобы представить свой фильм "Зет и два нуля", показ которого приурочен к 100-летию оператора этого фильма Саша Верни. Однако имя Гринуэя и его фильмы пришли в Украину гораздо раньше, практически одновременно с развалом СССР. Он мгновенно занял почти уникальное место суперзвезды интеллектуального кино, с которым хочешь или нет, а ознакомиться надо. Его отстраненное, остроумное кино с легкостью выходило за грани всех табу и выглядело так, что было понятно: за ним стоят столетия европейской культуры.

Пока сравнительно девственные в силу малого опыта с экскурсиями в области секса и смерти умы и глаза наших зрителей привыкали к фильмам Гринуэя на VHS-кассетах сомнительного качества, Европа знала еще с 1982 года: в кино появился совершенно особый режиссер. Уроженец Уэльса, называющий себя при этом англичанином, Гринуэй снимал и до этого, но был известен в узком кругу экспериментального кино. В 1982 году он снял первый игровой фильм "Контракт рисовальщика" и стал всемирно известен. За ним последовали "Зет и два нуля", "Отсчет утопленников" и его главный хит — "Повар, вор, его жена и ее любовник". Все ленты были странными, извращенно смешными историями, в которых прослеживались страсть автора к симметрии, его тонкое понимание живописи и маниакальное пристрастие к формулам, каталогам и энциклопедизму. Ну и к сексу и смерти, разумеется.

И лишь две последние темы, по словам Гринуэя, были достойны внимания. За почти 40 лет его карьеры в большом кино они не изменились. Зато его кино стало изощреннее, а сам он превратился в человека тысячи проектов. Он создает интерактивные инсталляции, пишет книги, картины, а последние примерно 15 лет настойчиво повторяет в публичных лекциях: кино умерло, да здравствует кино! Как и все в карьере Гринуэя, это заявление — отчасти провокация. Даже "точная" дата смерти кино — по Гринуэю, 31 сентября 1983 года, — не существует (в сентябре 30 дней). Но во многом это повод начать серьезный разговор о том, куда движется кино и что это вообще такое.

Мы еще не видели настоящего кино

В лекциях о смерти кино вы используете измененную французскую формулу "Кино умерло, да здравствует кино!" В оригинале речь шла о короле и подчеркивалась двойственность тела короля — смертного физического тела и в то же время бессмертного политического, с этим более-менее ясно. А что такое кино, которое, по вашим словам, умерло?

— Не думаю, что это кто-нибудь знает. Мы все пытаемся понять, что это такое. К примеру, зритель сейчас изменился куда больше, чем само кино. Раньше все смотрели одинаковые фильмы в одно и то же время, сегодня этого практически не происходит. Большинство фильмов сейчас смотрят на экране смартфона, компьютеров или телевизоров, в постели, по пути на работу. Исчезла коллективная ассоциация с кино. С другой стороны, моя способность связаться с друзьями в Пекине за 20 секунд радует и удивляет меня куда больше, чем все, что может предложить нам Джеймс Кэмерон или делает Netflix.

То есть мертво в том числе и то, как мы смотрим кино?

— Я вообще думаю, что мы еще не видели настоящего кино. Все, что мы видели за последние 100 лет, — это не более чем иллюстрированные тексты, а не визуально ориентированное искусство. Это должно измениться. Если говорить об изобразительном искусстве, то до середины XIX века все западное искусство было формой иллюстрации текста. Лишь в эпоху импрессионизма искусство стало самим собой. Мне кажется, что мы должны совершить подобную революцию в кино. Кино — очень бедная нарративная форма, и мне кажется, что ему вообще не стоит быть рассказчиком. В то же время мы выросли с пониманием кино именно как повествования. Мы хотим, чтобы нам рассказывали истории. Это бессмысленная трата времени. Всех сценаристов надо перестрелять.

Тогда давайте вспомним пионеров кино — Мельеса, Сегундо де Шомона, братьев Люмьер. Их кино часто не было основано на повествовании и не было иллюстрацией текста.

— Забудьте этих людей, не они придумали кино. Те люди всего лишь пытались захватить образы прошлого, чтобы передать их для будущего при помощи технологий своего времени. Кино родилось тогда, когда люди внезапно поняли, что, образно выражаясь, свечу можно зажечь с двух сторон: можно использовать все 24 часа суток, а не 12. И такие художники, как Веласкес, Караваджо, Рембрант, Рубенс, первыми начали рисовать в условиях искусственного освещения. Именно это было истинным началом кино. У кино в действительности должно быть куда более поэтическое название. Например, "свеча и зеркало", потому что идея искусственного освещения, проблемы его отражения и проектирования сформировали проблемы кино как такового.

Итак, для вас кино — это проблема искусственного света.

— Да. И весь язык кино, вся его грамматика, соответственно, тоже стали исключительно искусственными. Все лучшее кино всегда было об искусственности.

А что насчет движения?

— Смотрите того же Веласкеса и его "Менины". Он задолго до Эдварда Майбриджа играет в ту же игру. Посмотрите на то, как он изображает руки на этих картинах: он создает иллюзию движения рук. Так что движение в кино появилось в то же время, в XVII веке, в 1656 году.

• Читайте также: Искусство для людей. Хелен Фиби: "Запрещать, уничтожать или прятать культурное наследие, вместо того чтобы переосмыслять, — не лучшая терапия"

Как тогда вы видите будущее такого кино?

— Уверен, что это будущее здесь (показывает на смартфон), потому что будущее кино лежит не в проекции образа, а в идее коммуникации. Мы с вами говорим лицом к лицу, и это наилучший способ коммуникации, который имеем до сих пор. Если современные технологии могут этот способ повторить, то такая форма коммуникации кажется мне куда более эффективной и интимной, чем идея кучи людей, смотрящих на белый экран в публичном месте.

Ваше собственное кино вы считаете таким же основанным на тексте, как и все остальное?

— Мое кино экспериментальное во многих смыслах, но, разумеется, я не хочу совершать кинематографическое самоубийство. Зрители рассчитывают на то, что им расскажут историю, но мой способ рассказа истории стал со временем очень изощренным. Он основывается на нумерологических системах, научных формулах и теории цвета. Я пытаюсь преодолеть способ повествования в виде рассказа некоего анекдота, который превалировал, начиная от Джейн Остин и заканчивая Джеймсом Джойсом.

Тюрьмы, статистика и женоненавистничество

Если бы я сказал, что ваш подход к созданию кино — всего лишь предлог для вашей собственной эксцентричности и того, что вас увлекает?

— Собственно, все, что не есть ваши собственные увлечения, — это эксцентричность другого. Как бы забавно ни звучало, это и заставляет наш мир вращаться. Вы же знаете, что у англичан репутация крайне эксцентричных особ.

Притом вы часто говорили, что ваши работы плохо принимают в Англии. Но почему? Они ведь очень "английские".

— Это правда. Я подозреваю, что у вас в стране точно так же презирают большую часть кино, которое тут делается. Каждая нация презирает собственную культуру. Дело, может быть, и в том, что англичане — не очень визуальная нация. Они очень гордятся своей литературой, но великих художников у них практически не было. Мы можем вспомнить разве что Джона Констебля, Тернера, может, Фрэнсиса Бэкона. Думаю, французы правы, когда говорят, что кино и англичане — это два термина, противоречащие друг другу. И поскольку я себя чувствую и называю художником, который работает с кинематографом, то где-то там и находятся основания плохого приема моих работ в Англии.

"Я больше не верю в позицию, в уверенность, в факты. Многих это смущает в моих фильмах. Они думают, что я просто прячусь за иронией"

В Амстердаме, где вы живете уже более 20 лет, вам комфортнее?

— Очень. Это самое цивилизованное место в мире. Прекрасное для детей, изумительное для женщин — минимальный уровень мизогинии. Очень высокая степень толерантности к сексу и наркотикам. Это лучшее место на Земле для жизни.

Вы упомянули о мизогинии, и это хороший повод, чтобы вернуться к вашим фильмам. На презентации картины в рамках фестиваля "Зет и два нуля" вы сказали, что хотели бы снимать в Берлинском зоопарке, который в то время, в 1986 году, когда еще стояла Берлинская стена, был такой себе тюрьмой в тюрьме. Кажется, что большинство ваших фильмов посвящены тюрьмам и тюремщикам.

— Можно сказать и так.

Герои "Зет и два нуля" после абсурдного и странного случая, который привел к смерти их жен, пытаются систематически изучать эволюцию жизни, чтобы понять, есть ли в ней что-либо помимо гниющей плоти.

— Думаю, так тоже можно сказать.

Они пытаются бежать из этой тюрьмы. Успешно или нет — уже другой вопрос.

— Да, конечно. В основном зоопарк, место действия фильма, — это каталог животных, но еще и тюрьма. Во всяком случае там очень много решеток. И действительно, о теме тюрьмы можно говорить как в отношении других моих фильмов, так и жизни вообще. В "Чемоданах Тульса Люпера" есть мысль, что тюремщик и заключенный — взаимоменяющиеся понятия. Сегодня ты заключенный, а завтра — тюремщик. Думаю, это утверждение правдиво для отношений между людьми, оно правдиво для наций, оно правдиво для большинства форм политических систем и, разумеется, религий.

Но давайте вернемся к слову "мизогиния" и вашим женским образам, особенно в таких фильмах, как "Интимный дневник" или "Дитя Макона". По сути, это тоже фильмы о тюрьмах, но уже для женщин. Они показывают мир как репрессивную систему именно по отношению к женщинам.

— Вы забыли упомянуть "Повар, вор, его жена и ее любовник". Я понимаю, куда вы клоните. Легко заметить, что мужчины в этих фильмах статичны и стерильны, а активность, продвижение, преодоление каких-то границ всегда исходит от женщин.

• Читайте также: Турбулентная реальность. Бернар-Анри Леви: "Весь мир, а не только Европа, находится в большой опасности"

Эти фильмы вполне можно назвать феминистскими.

— Вы знаете, если говорить о моей аудитории даже тут, на фестивале, то она на 70% состояла из женщин. Женщины в целом более любопытны, они более требовательны, они более склонны аргументированно спорить. Мужчины утратили свое любопытство. Мы живем в эпоху женщин. Поэтому для меня естественно интересоваться женщинами.

Недавно я смотрел ваш ранний короткометражный фильм "Окна" — небольшой каталог собственно окон, сопровождающийся закадровым голосом, который приводит статистику смертей людей, выпавших из окон. Я вспомнил о Чарльзе Бэббидже, вы знаете такого?

— Да. Вы говорите о статистике. Мы все заключенные в тюрьме статистики.

Не совсем. Я говорю о контексте ваших работ и зрителе. Сначала я действительно подумал о Чарльзе Бэббидже — английском изобретателе и инженере, который однажды действительно посчитал, систематизировал и опубликовал статистику разбитых окон в Лондоне за 10 месяцев. Он верил, что она поможет в деле страхования. После этого я послушал ваше представление "Окон" и внезапно узнал, что у той работы был политический контекст и количество смертей на самом деле равнялось количеству политических убийств в Южной Африке…

— В принципе, этот фильм — очень борхесовский по сути. Тогда я работал монтажером в ЦИУ — Центральном информационном управлении. Звучит немного как Политбюро в СССР. По сути, эта организация отвечала за визуальную пропаганду английского образа жизни по телевидению. И тогда я был очень увлечен коммуникативными возможностями телевизионных практик в качестве пропаганды. Вы можете доказать все, что вам взбредет в голову, при помощи организации статистики так, как вы этого хотите.

Это вопрос именно монтажа, да?

— Да. Ленин, если вы помните, говорил о том, что кино — главная форма искусства. Но вы также должны помнить, что большинство населения в вашей части мира не умело читать и писать.

То есть тот фильм — это не политическое заявление, а игра при помощи средств определенной организации коммуникации?

— Конечно. Притом что та история очень борхесовская, она и очень английская. Ведь вы знаете, что все игры придумали англичане, по крайней мере те, в которые стоит играть. Они играют в них уже не так хорошо, как прежде, но изобрели их именно они. Кроме гольфа, который изобрели шотландцы. Мы, англичане, очень любим играть в игры.

Успеть доиграть до конца света

И с кем ваши фильмы играют в игры?

— С вами! Если вы посмотрите "Контракт рисовальщика", то это игра в убийство и смерть. Если вы посмотрите "Отсчет утопленников", то это наша игра со смертью и то, как ее можно организовать. Если мы вернемся к известному выражению Маршалла Маклюэна "средство информации является сообщением", именно вовлечение в процесс игры в данном случае — источник большого удовлетворения. Вот вы в вашей стране относитесь к себе серьезно? Думаю, что да. Англичане — нет. Думаю, первым английским интеллектуалом, заявившим, что в жизни нет вообще никакого смысла, был Чарльз Дарвин. И мы должны были изобрести новые смыслы, чтобы просто не покончить с собой после завтрака.

Отсутствие смысла не повод кончать жизнь самоубийством. Потому что зачем делать то, что можно не делать?

— Я бы лично согласился с этим. Зачем это делать сегодня, когда это можно сделать завтра? Но в то же время, согласно многим прогнозам, у нас осталось 12 лет до тех пор, когда политически и климатически мы достигнем точки, после которой уже не сможем восстановиться. Поэтому если у вас есть важные незаконченные дела, то их лучше не откладывать. У меня четверо детей, которым я бы хотел помочь найти место в этом мире. У меня около 20 фильмов, сценарии которых готовы и ждут финансирования. У меня целая группа картин, которые я бы хотел закончить, и много чего недописанного, что я хотел бы завершить. И пока у меня есть способности, возможности и энергия, а также если мне повезет, то я хотел бы закончить то, что я еще не завершил.

Но зачем делать все это, если жизнь бессмысленна?

— Потому что я хочу развлекать себя. Мир — чрезвычайно увлекательное место, и мне очень не хочется скучать в нем. Думаю, что наша цивилизация состоялась, но это очень неравное и несправедливое место. Большинству людей выпал нелучший расклад. Для меня все сложилось исключительно удачным образом, и я хочу вернуть этому миру что-нибудь в благодарность за то, что он со мной так обошелся. Я получил огромное удовольствие от достижений этого мира и хотел бы добавить что-нибудь к ним.