Приверженец классики. Режиссер Иван Урывский: Если творческому поколению не давать свободы, оно может исчезнуть

Иван Урывский получил режиссерский диплом всего четыре года назад. В театр пришел, можно сказать, с черного хода: бросил строительный факультет в родном Кривом Роге, не поступил в Карпенко-Карого, в результате окончил не театральный, а столичный институт культуры. Сразу заявил о себе; каждый его спектакль — от дипломного "Дяди Вани" в "Золотых воротах" до "Лымеривны" в Театре им. Франко — становился событием. Конкурс на пост главного режиссера Театра им. Василько Урывский выиграл, когда ему было 28.

Его стиль отличается плотной метафоричностью, неординарными решениями, острым вниманием к нюансам. В отличие от большинства коллег-ровесников, Урывский пренебрегает современной драматургией и сохраняет верность классике. Он ставил Франко и Коцюбинского, Гоголя и Куприна, Гоцци и Стриндберга. Из "Турандот" сделал трагедию, "Женитьбой" распугал консервативную одесскую публику, фрекен Юлию превратил в женщину средних лет. При этом назвать его ломающим каноны авангардистом никак нельзя. В свои 29 лет Урывский не склонен к внешним эффектам — он копает вглубь.

Иван, у вас голова от успехов не кружится?

— (Усмехается.) Нет. Успех — понятие условное. В твоей профессии всегда есть кто-то лучше, чем ты, и таких людей много. Надо это осознавать. Даже если спектакль выходит успешным, нужно успокоиться и попуститься: тебя ждут новая пьеса, новые актеры, новые испытания, и это ощущение повторяется многократно.

Сейчас я работаю над Шиллером, делаю свой одиннадцатый спектакль и в очередной раз понимаю, что ничего не умею. Мне сложно: все время какие-то сомнения, тупики. Это отбрасывает меня назад и помогает сохранить баланс. А баланс нужно держать, нужно идти дальше. Нас всегда оценивают по последним работам.

От каких своих спектаклей у вас было ощущение "ай да Пушкин, ай да сукин сын"?

— Неудобный вопрос — мне же не хочется хвалить самого себя... Хотя, если говорить о последнем спектакле — "Лымеривне", которую я ставил в Киеве в Театре им. Франко, — после него действительно было ощущение какого-то куража. Сама пьеса Панаса Мирного довольно-таки забытая, малоизвестная…

Я бы добавил, что она простовата и банальна.

— Я так не думаю, хотя некоторый примитивизм и излишняя сентиментальность там есть. Но как-то так все сложилось… Я пришел в Театр им. Франко — большой театр с выдающимися актерами, со славной историей, ему сейчас сто лет исполняется — в состоянии легкой паники. Впервые делал спектакль с двумя полностью разными составами — по существу, это было сразу два спектакля, совсем новый для меня опыт. Первый раз от начала до конца работал со сценографом, Петей Богомазовым, — понял, что делать спектакль с художником не только намного проще, но и намного интереснее. "Лымеривна" пользуется таким успехом, что я не могу пригласить на нее своих друзей. Для меня это одновременно приятно и немного странно.

Похожая история была с "Тенями забытых предков" — первым спектаклем, который я поставил у себя в Одессе. Все-таки, если зритель приходит на спектакль, это что-то да значит. Хотя, с другой стороны, это не совсем верно.

Читайте также: Пожарный расчет. Почему в Одессе могут закрыть Украинский театр, где каждый день аншлаг

Вот-вот. О вашем предыдущем киевском спектакле — "Фрекен Юлии" в "Золотых воротах" — я написал, что он вряд ли будет пользоваться спросом, потому что слишком хорош.

— (Усмехается.) С "Фрекен" тоже интересно получилось — и с актерами, и с новой для меня драматургией Стриндберга. Я опасаюсь зарубежной литературы: все-таки менталитет сильно отличается, и ты не всегда понимаешь автора. С другой стороны, каждый новый спектакль дает новый опыт. Тем более что я стараюсь работать с большими авторами.

Кстати, почему? Вы все время беретесь за классиков, в вашем активе нет ни одной современной пьесы. Вам не интересна современность? Стараетесь ее избегать?

— Я сам очень часто задаю себе этот вопрос, да и другие об этом спрашивают. Вообще мне все время два вопроса задают: когда будет комедия и когда будет современная драматургия.

Думаю, это началось еще с университета: мне мой мастер курса Нина Николаевна Гусакова сказала, что не нужно бояться большой литературы, и я воспринял это буквально. Моим дипломным спектаклем был "Дядя Ваня", хотя до этого Чехов казался мне недоступным автором, я его не понимал. Я тогда посмотрел "Дядю Ваню" Римаса Туминаса, и он для меня был как ушат холодной воды: я понял, что и Чехов, и театр вообще могут быть совершенно другими. Словами это объяснить сложно — там какая-то, что ли, энергия… В каждой пьесе я пытаюсь найти что-то похожее, и иногда получается. Но тут годятся только старые, испытанные тексты, в которых есть проверенная временем мощь.

Сейчас я работаю над Шиллером, это вообще неподъемная драматургия, но в том-то и кайф. Ты с ней борешься, и непонятно, кто победит, ты или автор. Наверное, хочется, чтобы была ничья. Чтобы получился спектакль.

Вы тут сказали интересную вещь: "Сложно объя­снить словами". Всегда ли режиссер в состоянии объяснить словами, чего он хочет? Возможно, это немного наивный вопрос, но вы объясняете актеру, что ему нужно выражать или что он должен делать?

— Это очень важный вопрос. На самом деле у каждого режиссера своя творческая кухня. Я, например, пытаюсь выстроить взаимопонимание с актером так, чтобы ему не нужно было объяснять, для чего и почему. Актер, конечно, может задать вопрос, но хороший актер сам понимает, что к чему, создает собственную историю персонажа. Очень важно, чтобы по поводу одной и той же сцены возникали разные мысли, чтобы она работала не в лоб, а вызывала различные интерпретации. Я и так мало говорю на репетициях, а в последнее время замечаю, что делаю это все реже.

— Кто-то сказал, что актеры понимают спектакль на 80 процентов, режиссер — на 90, а как все происходит, не понимает никто. Я своих актеров об этом не спрашиваю — неудобно. Как я уже сказал, хорошие актеры и так все понимают. Я боялся подобных вопросов от маститых актеров: меня они сразу ставят в тупик. Приходится прерывать репетицию и устраивать перекур.

Иногда актеры сами подбрасывают идеи, придумывают ходы, которые переворачивают сцену. Если какой-то актерский жест мне понравится, я могу полностью перестроить под него роль.

Бывает и так, что мы репетируем — я чувствую, что плохо, актеры чувствуют, что плохо, но никто не решается сказать об этом вслух. В "Лымеривне" был такой момент: мы репетировали начало, и все понимали, что это не туда, но я не знал, как по-другому. Потом мы все-таки собрались, признались друг другу, что получается ерунда, надо все перечеркнуть и начать заново. Это всегда трудно сделать, так что спасибо всем за понимание.

Помните ли вы, на каком этапе вам приходят в голову главные идеи спектакля? Например, тема соломы в "Лымеривне", все эти соломенные скирды, соломенные одеяния, соломенная кукла в финале — когда вы все это придумали?

— Мы с Петей [Богомазовым] очень много общались. Сначала у нас был совершенно другой спектакль, но мы поняли, что это вариант для большой сцены, а для камерной нужно что-то более емкое, более точное, другая фактура. Сначала мы представляли себе какие-то поля, Петя стал рисовать пугал — и дальше оно шаг за шагом пошло само. Мы пришли к тюкам, появилась сцена в начале, где выходят трое из соломы, потом возникла кукла. В общем, это был долгий процесс, состоявший из многих разговоров и проб. Аппетит приходит во время еды, а спектакль появляется во время работы над ним. Иначе никак.

Вы читаете критические статьи о своих постановках?

— Пытаюсь читать, да. Отзывы на спектакль — это тоже часть спектакля. Он ведь рождается только при зрителе. Зритель привносит в спектакль совсем другое восприятие.

Современное прочтение. Одно из классических произведений, поставленных Урывским на театральной сцене, — "Женитьба" Гоголя

Я как раз о восприятии хотел спросить. Бывало так, что критики находили в спектаклях что-то такое, что вы совсем не имели в виду?

— Такое бывает очень часто. Мне это интересно, я открываю для себя что-то новое. Например, у меня чашка была просто чашкой, а человек нашел в этом какую-то другую вселенную. Бывает, что ты в собственных спектаклях чего-то не видишь, а оно там есть.

Например, в вашей "Фрекен Юлии" вращение вентилятора и кружение колеса формируют образ замкнутого круга, из которого не может вырваться героиня. Вы это задумали или я себе нафантазировал?

— У меня было совсем другое. Вентилятор появился из простой мысли о том, что действие происходит в кухне. В театре был вентилятор, мы сделали стену и туда его вмонтировали. Все. Круг пришел из праздника Ивана Купалы — когда там поджигали колеса и все такое. Об остальном я даже не задумывался. Приятно, что вы нашли в спектакле такие мысли. Хотя тема тесноты там имеется: замкнутое пространство, Юлия пытается раздвинуть стены.

У Стриндберга заглавная героиня — женщина молодая, а героиня Виталины Библив — дама зрелая, умудренная опытом. В результате получилась совсем другая история. У вас был замысел сделать Юлию старше или вы отталкивались от фактуры актрисы?

— Все намного проще. Когда мы со Стасом Жирковым [театральный режиссер] обсуждали пьесу, я предполагал, что Библив сыграет Кухарку и что главной в этой версии будет она. А Стас говорит: "Давай ты попробуешь на роль Юлии Виталину". Я подумал, что фактура и темперамент Библив идет полностью вразрез с нашим представлением о Юлии, — мы привыкли к тому, что это молодая, легкомысленная красотка, а тут можно все переиграть. Мы попробовали — и, мне кажется, у нас получилось. Если бы там была другая актриса, вышел бы совсем другой спектакль.

Еще об одной актрисе спрошу. В "Лымеривне" красавица Татьяна Михина играет жуткую, теряющую человеческий облик алкоголичку…

— Это был очень интересный опыт. Таня — замечательная актриса, и она в каждом спектакле хочет быть другой. В эту роль она много привнесла сама. Например, парик: я вообще не люблю парики, но Таня с Петей убедили меня, что здесь он нужен. Я потом смотрел и думал: а ведь даже непонятно, что это парик. По-моему, это стопроцентное попадание — Таня там работает очень сильно. Эту Лымериху она, что называется, пропустила через себя. Вообще, для меня в этой пьесе ценны все персонажи. И Кнуры, и Карпо…

Читайте также: Старосветский Голливуд. Страх, ненависть, любовь и смерть в киевской опере

Полудетский головной убор которого сразу вызывает ассоциацию "Мама, я поел и в шапке". Или вы об этом тоже не думали?

— Нет. Шапка есть в пьесе. Мне иногда говорят: "Вот это не Гоголь, это не Стриндберг, это не Коцюбинский". А я отвечаю: "Перечитайте пьесу". На самом деле и шапка, и вши есть в тексте Панаса Мирного.

Но соломы-то там не было!

— Ну да, соломы не было, но шапка и вши были. Когда мы стали репетировать сцену со вшами, я понял, что спектакль получится. А вот про фразу "Мама, я поел и в шапке" я совершенно не думал, толком ее даже не помнил. Но вы правы, Карпо — такой мамин сын, превратившийся в чудовище с большим сердцем…

Но очень слабой волей.

— Да, это так.

Кто из коллег-ровесников вам близок по духу?

— Последнее время очень мало смотрю — нет возможности. Могу назвать того же Стаса Жиркова, его "Любовь людей" когда-то открыла для меня современную драматургию и совершенно новый театр. Очень хочу посмотреть спектакли Тамары Труновой — видел у нее всего одну постановку, на остальные никак не могу попасть. Интересны работы Давида Петросяна: мы почти ровесники, и то, как он мыслит, мне очень близко.

А из старших? Можно ли говорить, что кто-то на вас повлиял?

— Влияет все: не только режиссеры, но и книги, и картины, и люди. Конечно, на меня повлияли спектакли Дмитрия Михайловича Богомазова. Его "Войцек" в свое время был для меня чем-то совершенно нереальным, какая-то магия. У него очень концептуальный театр. Мне симпатичны спектакли Ростислава Держипольского, хотя я видел не все — далеко ехать. Боюсь кого-то забыть. В свое время я смотрел очень много спектаклей и в Киеве, и в интернете. Смотреть очень важно, это формирует вкус, помогает понять, что хорошо, а что плохо. Вкус закладывается в молодые годы, для меня он важнейшая вещь и в режиссере, и в актере. Сейчас смотреть удается меньше, да и в Одессе с этим вообще сложно: все, что хотел, я уже посмотрел по несколько раз.

Вы стали главным режиссером Театра им. Василько в 28 лет. Роза Саркисян в 30 стала главным режиссером Театра для детей и юношества во Львове. Стас Жирков в 32 возглавил Театр на левом берегу Днепра. По-моему, появление плеяды молодых режиссеров, в том числе на руководящих постах, — примета времени, и нынешнее положение дел в украинском театре выгодно отличается от того, что было пять-шесть лет назад. Вы с этим согласны?

— Мне сложно сказать, что было раньше: когда я в 2015 году, окончив университет, попал в театр, немало молодых режиссеров уже себя проявили. Нынешняя ситуация действительно радует. Вообще, молодой актер не должен десять лет ждать роли, а молодой режиссер — возможности поставить спектакль. Если творческому поколению не давать свободы, права выбора, возможности делать то, что хочется, оно может исчезнуть.